Używamy plików cookies, by ułatwić korzystanie z naszych serwisów.
Jeśli nie chcesz, by pliki cookies były zapisywane na Twoim dysku zmień ustawienia swojej przeglądarki. Kliknij "Zamknij" aby zaakceptować naszą politykę.

[ Zamknij ]

Organizacja życia teatralnego w Polsce

2.1. Teatry publiczne

2.1.5. Finansowanie teatrów publicznych

2.1.5.2. Wpływy finansowe teatrów.


Likwidacja w trakcie roku budżetowego 1990 Funduszu Rozwoju Kultury, stanowiącego podstawowe źródło dotowania teatrów, spowodowała załamanie się w 1991 r. budżetów niemal wszystkich teatrów, co miało konsekwencje na następne lata26. Dotowanie teatrów przejął bezpośrednio budżet państwa, ale jego część przeznaczona na kulturę stale się zmniejszała (1990 – 1,61%; 1991 – 1%; 1992 – 0,81%; 1993 – 0,76%; 1994 – 0,70%)27. Przez kolejne lata III RP ministrowie kultury i sztuki starali się o podwyższenie wydatków państwa na kulturę, ale wciąż odległym marzeniem był 1% budżetu państwa.

Należy pamiętać, że do zakończenia decentralizacji w 1999 r. byt większości teatrów zależał faktycznie od wojewodów, którym teatry podlegały, którzy powoływali i odwoływali dyrektorów oraz decydowali o wysokości dotacji dla instytucji. Warto przypomnieć, że w 1992 r. nieformalny Zespół Dyrektorów, skupiający dyrektorów wydziałów kultury urzędów wojewódzkich, pracował nad standaryzacją kosztów instytucji kultury danego typu (teatry, muzea, biblioteki itp.). „Inicjatywa dyrektorów zmierzała do uzyskania standardowej kategorii zapotrzebowania finansowego dla średniej instytucji kulturalnej danego rodzaju”28. Standardy miały służyć restrukturyzacji instytucji i poprawieniu jakości ich działania. MKiS nie skorzystało jednak z tej metody opracowania budżetów dla instytucji kultury.

Po 1989 r. stale zmniejszały się dotacje państwowe dla teatrów. Wiele teatrów wpadło wówczas w długi. W 1994 r. 11 teatrów wojewódzkich miało zysk, 43 teatry straty. W 1993 r. łączny bilans państwowych instytucji teatralnych zamknął się stratą 75 mld starych złotych, a w 1994 r. – 69 mld29. Państwo, skore do oddłużania wielu sfer finansów publicznych, nie spieszyło się do poprawy losu teatrów. Zmniejszenie strat dyrektorzy osiągnęli dzięki kolejnym obniżkom kosztów, lepszemu zarządzaniu, dyscyplinującym działaniom organizatorów i dodatkowym dotacjom przekazanym przez wojewodów pod koniec roku. Były to jednak działania doraźne.

W konsekwencji obniżył się poziom dochodów w środowisku teatralnym, a jednocześnie wystąpiło znacznie większe niż dawniej zróżnicowanie zarobków aktorskich. Zlikwidowano także niektóre przywileje podatkowe i emerytalne ludzi teatru. W latach dziewięćdziesiątych płace w większości teatrów były dużo niższe od średniej krajowej. Jako instytucje prowadzące samodzielną gospodarkę finansową teatry nie są objęte ogólnym systemem podwyżek płac w sferze budżetowej i związanym z tym automatycznym wzrostem dotacji. W 1995 r. postanowiono zwiększać dotacje analogicznie do zmian w sferze budżetowej , co pozwalało przeciwdziałać skutkom inflacji i zapewniało porównywalny z innymi placówkami kulturalnymi wzrost płac realnych30.

Samorządy otrzymały prawo dysponowania własnymi środkami finansowymi. Nie stworzono żadnych zabezpieczeń prawnych, które gwarantowałyby, iż część owego budżetu będzie skierowana „na kulturę”. W ramowych wskazówkach dotyczących sposobu podziału przyznanych środków są punkty na to pozwalające – w ramach subwencji na podstawowe wydatki bieżące gminy, wśród których ustawodawca wskazał oświatę i wychowanie, kulturę
i sztukę. Mimo wszystko samorządy odpowiedzialnie dają sobie radę z utrzymywaniem teatrów. Nie są jednak w stanie finansować w całości kosztów ich działalności. Ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej określiła przecież możliwości dodatkowych dochodów.

Dlatego też w latach dziewięćdziesiątych zmieniła się proporcja dochodów, z których konstruowany jest budżet teatralny. Jeżeli w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych własne wpływy stanowiły ok. 5-10% całości budżetu, to w tej chwili stanowią one ok. 25% – 30% całości31. Z dotacji – tych pewnych pieniędzy – wypłaca się pensje, utrzymuje budynek. Działalność artystyczną teatr na ogół finansuje z wpływów własnych. Okazało się, że właśnie ta działalność generuje dodatkowe koszty. Dotacja bowiem doskonale wystarczyłaby na opłacenie wszystkich kosztów stałych. Jan Machulski, na początku lat dziewięćdziesiątych dyrektor warszawskiego Teatru Ochoty, zauważył zmianę myślenia o repertuarze: „Dawniej wybierało się tytuł sztuki dla reżysera, aktorów i księgowego. Teraz wybiera się sztuki dla księgowego. Aby była najtańsza dekoracja, najmniejsza obsada”32. W połowie lat dziewięćdziesiątych żartowano, że teatr działa najtaniej jeśli nie gra przedstawień, więc lepiej byłoby nie grać i po prostu wypłacać pensje z dotacji. Dyrektorów zniechęcały też reakcje na zdobywanie przez nich dodatkowych dochodów: często zysk wypracowany przez teatr stawał się podstawą do obniżenia o taką samą sumę dotacji na kolejny rok (skoro teatr jest w stanie ją wypracować). Takie przypadki zdarzały się i wciąż zdarzają w wielu polskich teatrach.

Chcąc zrównoważyć budżet, teatr musi wypracować własne dochody. Teatry bardzo szybko osiągnęły pewną sprawność w zdobywaniu dochodów pozabudżetowych. W sprawozdaniach teatrów wojewódzkich za lata 1993 i 1994 wpływy własne stanowiły od 16% do 21% całości przychodów33. Maciej Englert obalał „mit o tym, że teatry są dotowanymi miejscami pracy, jak huty czy kopalnie. Honoraria artystów Współczesny wypłaca z wpływów kasy. Państwo wykłada pieniądze tylko na to, by społeczeństwo miało dostęp do kultury”34.

W 1997 r. przeciętny teatr dramatyczny (zarówno wojewódzki, jak i samorządowy) otrzymywał średnią dotację, która stanowiła 75% całości budżetu (w 1994 r. 76,6%, w 1995 r. – 75,9%). Resztę teatr bądź wypracowywał sam, z wpływów za bilety, wynajem sal itd., bądź otrzymywał od sponsorów (ok. 2%). Władze wojewódzkie i samorządowe kierowały do MKiS wiele próśb o pomoc, borykały się bowiem z brakiem środków na inwestycje i remonty. Ministerstwo z przyczyn prawnych nie mogło ich spełnić. W sytuacjach dramatycznych budżet państwa i niektóre budżety lokalne było stać na zwiększony wysiłek, czego dowód stanowi zrealizowana w rekordowym czasie odbudowa spalonego gmachu Teatru Polskiego we Wrocławiu. (Znaczące wydaje się zestawienie tej trwającej niecałe trzy lata odbudowy z ciągnącą się niemal 11 lat odbudową Teatru Narodowego.)

Niektóre teatry, by obniżyć koszty, zastosowały metodę outsourcingu, gdyż odpadają wówczas koszty zatrudniania dodatkowych pracowników, na przykład ZUS, ubezpieczenie zdrowotne. Do wykonania zadań zatrudnia się samodzielną firmę. Popularne jest zatrudnianie firm sprzątających czy ochroniarskich. Wokół teatrów powstają prywatne firmy nakierowane ściśle na współpracę z nimi, na przykład firmy zajmujące się oświetleniem czy nagłośnieniem. Powstały także firmy zajmujące się obsługą widowni (bileterzy, szatniarki).

Zmiany ustrojowe napełniły sporą część ekonomistów i urzędników nadzieją, że dofinansowanie działalności kulturalnej można złożyć w ręce prywatnych mecenasów, że kultura sama sobie poradzi na wolnym rynku. Fundusze, fundacje i sponsoring odgrywać miały decydującą rolę w finansowaniu kultury. Tymczasem pełnią one jedynie rolę wspomagającą; większy udział mogą mieć ewentualnie w finansowaniu przedsięwzięć o charakterze prestiżowym lub rokujących korzyści ekonomiczne.

Jeśli w 2001 r. dotacja organizatora finansowała średnio 70% kosztów działalności teatru, to wpływy od sponsorów rzadko kiedy sięgały 7%, oscylowały raczej między 1% a 3%. Imponującym przykładem zabiegania o środki od sponsorów jest Teatr Muzyczny Roma, w którym sponsorzy współprodukcją premiery. Wszystko wskazuje – także porównanie z innymi krajami Europy, gdzie sponsoring również nie ma znaczącego udziału w dochodach instytucji kulturalnych – że nie można poważnie traktować planów ustępowania przez polskie władze publiczne pola prywatnym donatorom. To wciąż będą sporadyczne przypadki. Należy zauważyć, że sponsorzy czy darczyńcy chętniej wspierają sport lub działalność charytatywną – i w tych sferach są najaktywniejsi.

Większość wpływów własnych teatry wypracowują ze sprzedaży biletów i wynajmu sal. Jeśli mają taką możliwość, to dzierżawią nieruchomości na sklepy, na kawiarnie. Na początku lat dziewięćdziesiątych zdarzały się działania zaskakujące, na przykład aktorzy Teatru Wybrzeże prowadzili parking przy teatrze (na zasadzie 60% wpływów dla nich, 40% dla Teatru); w teatrze zielonogórskim usługi świadczyła teatralna pralnia i zrezygnowano z etatu kasjerki, a w kasie zainstalował się prywatny handlowiec, który przy okazji sprzedawał bilety35.


---------------------------------------------------------
26 R. Markow, Po co dyrektorowi teatru kontrakt menadżerski?, w: II Międzynarodowa Konferencja „Teatry w Europie”. Teatr – otoczenie społeczne, prawne i finansowe, Szczecin 2004, s. 142.
27 A. Ziębiński, Teatr w okresie przemian. Liczby i fakty, MKiS, 11 marca 1995, s. 1.
28 Por. Podział środków publicznych na kulturę przez organa administracji państwowej. Zasady, formy, kryteria, S. Golinowska (red.), Instytut Kultury, Warszawa 1994.
29 Funkcjonowanie i potrzeby instytucji artystycznych w Polsce..., s. 12.
30 Tamże, s. 9.
31 A. Lis, Teatry dramatyczne w czasie przemian w latach 1989–1997, w: Kultura Polska 1989–1997. Raport, T. Kostyrko (red.), Instytut Kultury, Warszawa 1997, s. 60.
32 Cyt. za: W teatrze i wokół teatru 1982–2000, część II 1990–2000, Art-Program, Warszawa 2002, s. 216.

33 Funkcjonowanie i potrzeby instytucji artystycznych w Polsce..., s. 11
34 Cyt. za: W teatrze i wokół teatru, część II..., s. 161; pierwodruk: „Rzeczpospolita” 1994, nr 258.
35 Cyt. za: W teatrze i wokół teatru, część II..., s. 49 i 93.



« Listopad 2017 »
PnWtŚrCzPtSbNd
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30

Kultura w internecie


Miejskie powidoki


Partner technologiczny
Orange
Partnerzy
Województwo Małopolskie Urząd Miasta Krakowa
Współorganizatorzy
Uniwersytet Krakowskie
Organizator
NCK
Pod patronatem
Ministerstwo
Partnerzy medialni
Logo Logo Logo Logo Logo Logo Logo Logo