W dniach 14-15 maja br. w Poznaniu odbyła się konferencja naukowa „Sztuka - kapitał kulturowy miast polskich” zorganizowana przez Zakład Kultury Miasta Instytutu Kulturoznawstwa UAM, kierowany przez prof. dr hab. Ewę Rewers. W jej trakcie zaproszeni badacze (m.in. profesorowie H. Taborska, B. Jałowiecki, A. Zeidler-Janiszewska, K. Wilkoszewska, R. Drozdowski, M. Wasilewski, B. Frydryczak, A. Grzegorczyk, J. Tyszka) oraz artyści i kuratorzy (J. Kozakiewicz, R. Schefferski, W. Wilczyk, J. Szreder) debatowali nad korzyściami i zagrożeniami związanymi z wykorzystaniem sztuki jako narzędzia podnoszenia kapitału kulturowego miasta. Kto i w jakich celach wytwarza sztukę miejską? W jaki sposób estetyczne doświadczanie miasta przekuwane bywa w jego tożsamość i/lub turystyczną atrakcyjność? Jakie miejsce zajmuje sztuka w strategiach rozwojowych i promocyjnych miast polskich? Czy „kolaborująca” z władzami metropolii sztuka publiczna władna jest zachować swoją polityczność i odpowiedzialność za przestrzeń miejską oraz zamieszkujących ją ludzi? - to niektóre spośród pytań zajmujących uczestników omawianego wydarzenia.

Poznańska konferencja unaoczniła jeden z problemów polskiej refleksji nad związkami sztuki z miastem. Brak „materiału rzeczowego“, w postaci znaczących ilościowo i jakościowo publicznych projektów artystycznych, prowadzi, jak zauważyła prof. Halina Taborska, do „zaklinowania Polski na XIX wieku”. Nieobecność debaty publicznej oddanej sprawie sztuki miasta (może z wyjątkiem Palmy i „Dotleniacza“ Rajkowskiej, kilku projekcji Wodiczki), niepoświęconej pomnikom czy architekturze muzealnej, zdaje się dobrym potwierdzeniem tej tezy. Stosunkowo nieliczna ilość referatów podejmowała zatem kwestię nowego typu sztuki publicznej (new genre public art - Suzanne Lacy), niewiele z nich skupiało uwagę na jej politycznym, aktywizującym społeczne transformacje potencjale.

CZY SAME MUZEA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ WYSTARCZĄ?

W kontekście miast polskich najszybszym sposobem akumulacji kapitału kulturowego, z wykorzystaniem działań artystów, okazuje się paradoksalnie budowa muzeum sztuki współczesnej. Paradoksalnie z uwagi na długotrwały proces erygowania instytucji i kolejne nieudane próby przełożenia na lokalny grunt casusu Bilbao. Kontrowersyjność bryły, niezależnie od jej estetycznej jakości i posiadanej przez miasto kolekcji sztuki, stanowić ma wystarczający lep na napływających do miasta turystów.

Muzeum sztuki, jak wykazywały na przykładzie łódzkiego ms² dr Magdalena Saryusz-Wolska i dr Blanka Brzozowska, stanowić może również zasłonę dla działań czysto komercyjnych. W strategii promocyjnej Manufaktury rzadkie odniesienia do handlowego charakteru placówki nikną wśród głosów podkreślających kulturową wagę obiektu i rewitalizacyjny sukces centralnego dla Łodzi fragmentu miasta. Co więcej, nowa ikona Łodzi prowadzi do jej przestrzennej rekonfiguracji. Rynek Manufaktury, zdaniem badaczek, sprawia wrażenie dopełnienia miasta, z wolna przejmuje też rolę centrum od głównej łódzkiej arterii - ul. Piotrkowskiej. Dodajmy, iż przykład Manufaktury potwierdzał tezę Pierre’a Bourdieu o ścisłej zależności (oraz zdeterminowaniu pierwszego przez drugi) między kapitałem kulturowym i ekonomicznym.

SZTUKA PUBLICZNA, ALE CZY POLITYCZNA?

Wracam do tytułowej dla konferencji kwestii – miejskiego kapitału kulturowego i zagadnień sztuki publicznej. Szczególnie interesująco kwestię tę podjęły dwa wystąpienia: prof. Rafała Drozdowskiego i prof. Haliny Taborskiej.

Wypowiedź prof. Rafała Drozdowskiego o nowej polityczności sztuki publicznej miała charakter postulatywny, wskazywała również na błędy pozbawionej krytycznego ostrza jej starszej odmiany. Wśród tych ostatnich szczególnie rażący zdaje się modernistyczny w duchu dydaktyzm artystów-wychowawców, reprezentantów grup wykluczonych. Zdaniem Drozdowskiego tworzący się za ich sprawą „rynek zastępczych reprezentantów” niesie z sobą ryzyko zafałszowania mapy prawdziwych obecności. (Dodam na marginesie, iż ciekawie pisał o tym Grant Kester opierając się na analizie relacji wspólnota-delegat dokonanej przez Pierre’a Bourdieu).

Sztuka publiczna bywa instrumentalizowana jako narzędzie powierzchownej estetyzacji czy nawet legitymizacji obecności monitoringu. Opakowanie sztuki publicznej bywa także jednym z głównych instrumentów rozmaitych polityk miejskich, by wspomnieć tylko zjawisko gentryfikacji czy działania o charakterze marketingowym.

Nadzieją na nową polityczność sztuki publicznej jest, wedle poznańskiego socjologa, porzucenie przez jej twórców opieki instytucji (pieczy „Straży Miejskiej”) i wystawienie na bezbronne, niezapośredniczone obcowanie z publicznością. W nowej sytuacji tropić winna nie zawsze zauważalne relacje społeczne - matryce strachu, obojętności czy wyobcowania. Musi również wyzbyć się efemeryczności i marginalności. Dzięki temu odzyska, być może, własną sprawczość. Już w dyskusji prelegent dodawał, iż ideał sztuki publicznej znajduje się pomiędzy władzą i społeczeństwem.

SKĄD SIĘ BIERZE KAPITAŁ KULTUROWY MIASTA?

Na innego rodzaje kwestie zwracała uwagę prof. Taborska. W opozycji do nieudanej strategii kumulowania kulturowego kapitału w Liverpoolu (wszechobecne odniesienia do Beatlesów i niskiej jakości artystycznej realistyczna rzeźba publiczna to przyczyny popkulturyzacji i estetycznej degradacji przestrzeni publicznej miasta), historyczka sztuki opisywała działania Cité Création w jednej z dzielnic Lyonu, pod koniec lat 80.

Projekt muralistyczny „Muzeum Miejskiego Tony Garniera” to dowód na to, iż kapitał kulturowy miasta może być fundowany na oddolnych przedsięwzięciach jego mieszkańców, mających na celu, w pierwszej kolejności, akumulację nadwątlonego kapitału społecznego. Pomysł francuskich muralistów sprowadzał się do przeniesienia na ściany blokowisk rysunków projektanta osiedla, Tony Garniera. Szczególnie ciekawe, z punktu widzenia zaangażowania w projekt lokalnej wspólnoty, było malowidło przedstawiające miejscową szkołę. Naniesiono na nie fotografię jednej z klas (rocznik 1938/39), którą udało się później zebrać i sfotografować przed samym muralem. Rezultatem podobnych działań było wedle badaczki, niezwykle istotne w sytuacji postępującej prywatyzacji miejsc agora-podobnych, poczucie współposiadania miejsca. Samo osiedle zostało wkrótce wpisane na listę atrakcji turystycznych miasta, umacniając tym samym kulturowe zasoby Lyonu.

W STRONĘ MIEJSKIEGO POLILOGU

W odniesieniu do powyższych pomysłów możliwe jest, jak sądzę, szukanie odpowiedzi na pytanie o potrzebę sztuki w mieście. Sztuka publiczna, jako niezwykle heterogeniczna i wieloaspektowa praktyka kulturowa, może odpowiadać na równie heterogeniczne, złożone i niewolne od dyssensu interesy aktorów miejskiego teatru. Zdolna jest, w najbardziej udanych przypadkach, do zajmowania wspomnianego miejsca „pomiędzy”, budowania miejsca mediacji (nie zawsze zakończonej porozumieniem) dla włodarzy metropolii i zamieszkujących ją społeczności.

Istotą sztuki publicznej, jak przypomina Marek Krajewski, jest budowanie przestrzeni publicznej. Zadanie to staje się tym istotniejsze, im więcej jej fragmentów wykrojonych zostało przez deweloperów czy prywatnych właścicieli. Zdaniem Krzysztofa Wodiczki przestrzeń ta, pod nieobecność swej fizycznej postaci, musi być każdorazowo na nowo wytwarzana. Jej trwanie w czasie może mieć jedynie charakter „powidoku” czy nawiedzającego miasto widma (w postaci debaty, wspomnień, działań pozaartystycznych). Przestrzeń publiczna to, podobnie jak Derridiańska demokracja, przyjaźń czy gościnność, obietnica na zawsze w sferze obietnic pozostająca. Jej odłożone w przyszłość nadchodzenie i niemożność pełnego urzeczywistnienia nie powinny jednak zniechęcać poszukujących jej artystów. To do nich głównie należą narzędzia tworzenia i podtrzymywania sytuacji miejskiego polilogu.

SZTUKA WSPÓLNOTY

Za szczególnie wartościowe przykłady sztuki miasta uznać należy te, które dokonują się przy współudziale (lub choćby za przyzwoleniem) lokalnych społeczności (projekty zarazem site-, jak i community-specific). Tworzone wspólnie murale czy mozaiki, odgrywane razem spektakle i happeningi umożliwić mogą auto-reprezentację marginalizowanych zbiorowości, uczynić widzialnymi będące ich udziałem zarówno bolesne, jak i afirmatywne doświadczenia. Partycypacja zażegnać może groźbę negatywnej reakcji na nie-wspólnotowe obiekty publiczne - akty wrogości i wandalizmu (dość wymienić, zgodnie afirmowane w ramach world-artu i równie zgodnie odrzucone przez lokalną wspólnotę, House Rachel Whiteread, instalację Alfredo Jaara One or Two Things I Know about Them czy rzeźby Johna Ahearna, usunięte z okolic 44 posterunku nowojorskiej policji).

Co najistotniejsze, transformacyjny potencjał wspomnianych praktyk (określanych jako community art, sztuka wspólnoty czy, słabiej, sztuka dla społeczności) przynosić może nie tylko konsolidację i wzmocnienie partykularnych grup w relacji z kulturowym mainstreamem, ale i otwierać je na resztę miasta, inne wspólnoty, poprzez wyposażenie w narzędzia ekspresji i uzmysłowienie przygodności ich własnej kolektywnej tożsamości. Dokonywać może również pożądanego przez wykluczonych Rancièrowskiego dzielenia postrzegalnego, prowadzącego do trwania w czasie na nowych, wcześniej tylko założonych, równościowych zasadach.

Ważne przy tym, by nie popadać w zachwyt nad konsensualnymi właściwościami estetyki relacyjnej (Nicolas Bourriaud) czy dialogicznej (Grant Kester). Choć sztuka miejska nie powinna utrwalać istniejących podziałów i konfliktów społecznych, jeszcze gorszy skutek przynieść by mogło ich wypieranie lub łagodzące zacieranie. Sztuka pozostać musi miejscem artykulacji konfliktu, w jego agonistycznym jednak, a nie antagonistycznym wymiarze. Trwałość dyssensu nie musi się kłócić ze sprawczością sztuki, osiąganiem przez nią istotnych społecznych przemian. Przykładu dostarcza nam Joanna Rajkowska. Dyskusja wokół przeznaczonego dla szwedzkiej Umei projektu wulkanu pozwoliła na spotkanie stroniących od spotkań mieszkańców miasta, artykulację tego, co w mieście znienawidzone i nielubiane. Przedsięwzięcie artystki nie zażegnało konfliktu, pozwoliło jednak na zaistnienie budującej kapitał społeczny miejskiej relacji. Podobnie rzecz ma się z działaniami austriackiego kolektywu WochenKlausur. Zaaranżowana przezeń debata, toczona na statku w Zurychu, nie likwidowała niechęci administracji dla zjawiska prostytucji. Prowadziła jednak do konkretnego rozwiązania - budowy hotelu przeznaczonego dla uzależnionych od narkotyków, pozbawionych innego schronienia kobiet.

POSZERZYĆ OBSZAR WIDZIALNOŚCI

Jestem przekonany, iż najmniej kontrowersyjne wykorzystywanie sztuki dla potrzeb akumulacji miejskiego kapitału kulturowego możliwe jest w następstwie zaangażowania w projekty artystyczne samych mieszkańców metropolii. Przykład Lyonu pokazuje, iż odbudowa łączącego kapitału społecznego (w odróżnieniu od jego niebezpiecznej, integracyjnej odmiany) w ramach kolektywnych działań twórczych przynosić może miastu realne, tak ekonomiczne, jak i symboliczne, korzyści. Mowy nie było tutaj, co ważne, o wykorzystaniu miejscowej wspólnoty dla „ciemnych i niejawnych” celów miasta.

Najistotniejsze dzielenie postrzegalnego, dokonywane na gruncie sztuki miasta nowe mapowanie tego, co widzialne i słyszalne, stanowić może punkt wyjścia dla podziału mniejszej wagi. Inwestujące w swoich mieszkańców za pomocą sztuki miasto doczekać się może rekonfiguracji tego, co widzialne na turystycznej i inwestycyjnej mapie świata. Miejsce w spisie prac Cité Création, Krzysztofa Wodiczki czy Joanny Rajkowskiej stanowi dobrą drogę do urzeczywistnienia tego pożądanego dla metropolii stanu rzeczy.

[Piotr Juskowiak - doktorant w Instytucie Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu]

*tytuł i śródtytuły - moderatorka

A czym jest "community art"? Czy potrzebuje artysty?

Czy jest to sztuka robiona w imieniu wspólnoty - przez artystkę lub artystę, którzy stają sie rzecznikami wykluczonych? I chodzi mi tu zarówno o projekty Wodiczki, jak i o projekty Joanny Rajkowskiej, które silnie poszerzają granice tego, co prawomocne w przestrzeni publicznej?

Czy są to działania stymulujące członków wspólnoty do działań artystycznych, czego przykładem może być mural Iwony Zając malowany z dziećmi z ulicy Brzeskiej na Warszawskiej Pradze?

Czy może są to działania o charakterze artystycznym przez członków wspólnoty pojawiające się w postaci graffiti albo punktowych ingerencji w przestrzeń, które często są uznawane za wandalizm?

A co z takimi przykładami http://news.bbc.co.uk/1/hi/northern_ireland/8011516.stm .

Tutaj murale na Shankill Road w Belfaście oddzielającego wspólnotę protestancką od wspólnoty katolickiej z jednej strony ma służyć przeformowaniu napięć politycznych na obrazy, a z drugiej poprzez wizualne zestawienie lokalnej historii z innymi murami, które powstały w czasie II wojny światowej czy na terytoriach okupowanych może wzmacniać antagonizm polityczny pomiędzy grupami.

Pojawia się tutaj pytanie, czy jest to ten sam rodzaj sztuki, jak ten, który służy poszerzeniu społecznego spojrzenia o obecność grup mniejszościowych, włączenie ich do wspólnoty i tym samym stabilizowanie relacji społecznych czy wręcz czymś skrajnie innym - jest aktem, którego celem jest wyartykułowanie politycznych podziałów, który ma doprowadzić do rozpadu wspólnoty?

Jest jeszcze jedna kwestia, która mnie w przypadku sztuki wspólnoty interesuje - a mianowicie pozycja, z której mówią artyści i artystki. Czy są oni zewnętrznymi aktorami, którzy dopiero przy tworzeniu dzieła stykają się z daną wspólnotą czy są jej członkami? I to, że wypowiadają się w jej imieniu za pomocą środków artystycznych, a nie poprzez inne narzędzia polityczne (pisanie podań, zakładanie stowarzyszeń, organizowanie protestów itp.) wynika tylko z tego, że są artystkami, a nie prawnikami, aktywistkami, pisarzami.

Te dwie pozycję wprawdzie czasami się nakładają na siebie (np. w przypadku "Dotleniacza" Rajkowskiej, gdzie z jednej strony mówi w swoim imieniu - jako mieszkanki Warszawy, a drugiej daje głos mieszkańcom pl. Grzybowskiego), ale zwykle są od siebie oddzielone. Z jednej strony mamy projekty takie jak wspomniany przez Ciebie poznański projekt Wodiczki czy jego "Laska tułacza", gdzie artysta daje głos wspólnocie, do której nie należy. Z drugiej zaś, olsztyńskie projekty Adamasa, w których używa sztuki bezpośrednio do wywarcia presji na władzach lokalnych i jest artystą-obywatelem, który przemawia w imieniu wspólnoty, do której należy. (Spójrz na tekst Adama Ostolskiego z wątku obok http://www.kongreskultury.pl/title,Projekty_artystyczne_a_zmiana_spoleczna,pid,39,oid,303,cid,8,fsid,23.html ).

Różnica między tymi podejściami jest o tyle istotna, że w różnym stopniu artyst(k)a odczuwa skutki swoich działań. I w jednym i w drugim może poczuwać się do odpowiedzialności za rezultat projektów, ale gdy pozostaje we wspólnocie, z którą pracował poczuwanie się do odpowiedzialność za skutki projektu nie jest nigdy wyłącznie deklaratywne, bowiem staje się elementem życia codziennego.

Co do roli pośredników, to jest szansa, że takimi pośrednikami będą coraz częściej urzędnicy - jako patroni i grantodawcy. Kilka miesięcy temu ruszył projekt "Kierunek Kultura. Promocja regionu przez kulturę", który otwiera takie możliwości. Tutaj link do strony projektu http://www.promocjaprzezkulture.pl/.
Mam nadzieję, że publikacja pokonferencyjna będzie również dostępna on-line.

Jednak zawsze pojawia się pytanie, czy projekty pod patronatem urzędniczym nie tracą swojego krytycznego potencjału, który jest konieczny, kiedy mowa o tych interesach wspólnot i grup, które są wykluczone przez dominujący dyskurs. Np. poznańscy żebracy, którzy stali się przedmiotem ataków organizowanej przez miasto kampanii reklamowej.