Używamy plików cookies, by ułatwić korzystanie z naszych serwisów.
Jeśli nie chcesz, by pliki cookies były zapisywane na Twoim dysku zmień ustawienia swojej przeglądarki. Kliknij "Zamknij" aby zaakceptować naszą politykę.

[ Zamknij ]
Raport o tańcu współczesnym

Dodaj komentarz:

Nick:
E-mail:
Treść:
Wpisz tekst z obrazka: CAPTCHA Image

Inny obrazek


Komentarze:

08.10.2009, 19:15

Twórcy stowarzyszenia wolna strefa czują się poszkodowani z powodu zdeprecjonowania znaczenia ich projektów informacyjnych w Raporcie o tańcu współczesnym (autorzy: Jadwiga Majewska i Joanna Szymajda) przygotowanym na Kongres Kultury Polskiej 2009. Nasze projekty (Serwis Tańca i Strefa Tańca) zostały w nim potraktowane ogólnikowo i zdawkowo, podczas gdy: 1. Strona Serwisu Tańca (obecnie www.moderndance.pl), która nieprzerwanie informuje o bieżących wydarzeniach tanecznych od 2000 roku, posiada największe cyfrowe archiwum dokumentujące na bieżąco rozwój rynku tańca współczesnego w Polsce. Na łamach Serwisu Tańca tworzone są tematyczne katalogi (filmów, książek, biografii tancerzy) i realizowane edukacyjne projekty (jak „Ale historia!” czy serwisy specjalne poświęcone działalności największych choreografów). Serwis Tańca jest najstarszym medium promującym polskie teatry tańca w kraju, a gdy powstawał tancerze, nieposiadający wówczas żadnej możliwości do wzajemnego informowania się o swoich działaniach, otrzymali dzięki niemu otwarty kanał przepływu informacji. Serwis Tańca osiągał i nadal osiąga bardzo dobre wyniki oglądalności, ma tysiące użytkowników, w tym dziennikarzy, krytyków tańca i artystów. Dlatego uważamy, że jego znaczenie dla rozwoju tańca współczesnego w Polsce nie powinno być traktowane po macoszemu. 2. Miesięcznik „Strefa Tańca” był pierwszym i jedynym w dotychczasowej historii polskiej prasy magazynem w całości poświęconym tematyce tańca współczesnego. Wydawany był w 2003 roku, a więc w czasie gdy polskie organizacje niemal nie korzystały z dotacji ze środków unijnych. Ukazywał się bez żadnego wsparcia finansowego z zewnątrz (ministerialnego, miejskiego czy ze środków prywatnych sponsorów). Jego publikacja wiązała się z ogromnym ryzykiem finansowym, jakie wzięła na siebie wolna strefa. „Strefa Tańca” od pierwszego numeru jednoczyła środowisko taneczne, dzięki pomocy wielu osób wsółpracujących z magazynem społecznie tancerze współcześni i ich widzowie otrzymali publikację, jakiej nie powstydziłby się nawet finansowany ze środków budżetowych świat baletu. „Strefa Tańca” ukazywała się w nakładzie 1000 sztuk porównywalnym do innych ówczesnych polskich pism teatralnych (które dotacje otrzymywały), ale w przeciwieństwie do nich wydawana była na papierze kredowym i częściowo w kolorze. Na jej łamach ukazywały się zarówno materiały informacyjne, problemowe, reportaże, niemal 1/3 objętości zajmowały obszerne recenzje spektakli i festiwali tańca. Tak więc było to wydawnictwo bezprecedensowe dla całego polskiego rynku teatralnego. W trakcie przygotowywania Raportu nie kontaktowano się z nami w celu zdobycia informacji u źródeł i wyjaśnienia ewentualnych wątpliwości, dlatego uważamy za stosowne upublicznienie uwag dotyczących naszej pracy, jaka została wykonana non-profitowo na rzecz całego środowiska tańca współczesnego w Polsce. Sandra Wilk, Serwis Tańca, Strefa Tańca Katarzyna Czarnecka, wolna strefa

13.09.2009, 19:08

„Raport o tańcu współczesnym” opracowany na zlecenie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego K O M E N T A R Z Jacek Łumiński, Śląski Teatr Tańca Nigdy nie pogodziłem się z niszowością tańca w naszej współczesnej kulturze. Mimo to wiadomość o zleceniu przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego opracowania „Raportu o tańcu współczesnym” budziło we mnie obawy. Rozbudziło też nadzieje. Dlatego do lektury „Raportu o tańcu współczesnym” zasiadłem z dużym zainteresowaniem. Im głębiej zanurzałem się w kolejne rozdziały ponad osiemdziesięciostronicowego dokumentu tym większy ogarniał mnie smutek. Raport ten pod względem merytorycznym i formalnym jest raczej niestety smutną kwintesencją sytuacji niewielkiej i specyficznej grupy ludzi niż faktycznym obrazem rzeczywistości zastanej – w dziedzinie tańca daje obraz kraju głęboko zacofanego. Wodnistość tego raportu, brak lub też w wielu miejscach rozmijanie się z dostępnym materiałem faktograficznym świadczy o niechęci do pamięci historycznej – pokazuje jak ta pamięć na naszych oczach ulega erozji. Być może dzieje się tak dlatego, że większość opisanego w raporcie środowiska to tzw. amatorzy, tj. ludzie wywodzący się z „domu kultury” i silnie mentalnościowo od niego uzależnieni. Z mojego punktu widzenia idea raportu jest piękna. Realizacja tej idei wypada niepoważnie. Odnosząc się do „wprowadzenia w dzieje tańca współczesnego” (s. 7 Raportu) zdecydowałem się przypomnieć kilka kluczowych faktów z historii tańca. Dalsza część mojego komentarza to reakcja na opis Śląskiego Teatru Tańca i przedsięwzięć, które znam z doświadczenia. W kulturze eurocentrycznej taniec jest sztuką stosunkowo młodą. Historycznie prekursorskie próby tworzenia nowego tańca wpisują się w przemiany kulturowe, społeczne, polityczne i ekonomiczne końca dziewiętnastego wieku. Wkrótce po tym jak Mary Wiegman w Niemczech stworzyła podwaliny nowej koncepcji tańca - Ausdrucktanz i prawie w tym samym czasie kiedy Martha Graham w USA opracowała zasady swojej techniki nazwanej Modern nowe trendy pojawiły się również w Polsce. Zarysowały się wtedy dwa nurty; jeden pod wyraźnym wpływem niemieckiego Ausdrucktanz i drugi ze splotu tradycji Duncan i Dalcroze’a. W obydwu dokładnie odznaczały się wątki tradycji folklorystycznych ziem polskich, które zaprzęgnięte przez twórców, takich jak: Judyta Berg, Ziuta Buczyńska, Feliks Fibich, Marcela Hildebrandt-Pruska, Janina Mieczyńska, Pola Nireńska i Tacjana Wysocka kształtowały niepowtarzalny styl polskiego tańca współczesnego. Władze II RP doceniały propagandową moc jaka drzemała w jego unikatowości. Na początku lat trzydziestych XX wieku wokół czasopisma „Muzyka” zawiązał się komitet organizacyjny wielkiego Międzynarodowego Konkursu Tańca Artystycznego. Znaleźli się w nim nie tylko znani i wpływowi ludzie świata kultury, jak Wilam Horzyca, Juliusz Osterwa, Leon Schiller, Arnold Szyfman lecz także wysocy rangą przedstawiciele administracji państwa. Konkurs odbył się w 1933 roku pod „protektoratem JWPani Józefowej Bekowej, małżonki JW Pana Ministra Spraw Zagranicznych.” O tym jak wielką wagę przypisywano temu Konkursowi świadczą nagrody ufundowane przez prezydenta Rzeczpospolitej oraz Ministra Spraw Zagranicznych i Ministra Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Księga upamiętniająca to wydarzenie przekonuje że „Polacy, są jednym z najbardziej tanecznych narodów na całym świecie.” Prasa niemiecka, brytyjska, francuska, austriacka, belgijska, szwedzka i hiszpanska informowala m.in., ze „Polska stanie się ziemią obiecaną dla tańca artystycznego”(La Revue Musicale) i „Przeżyliśmy w Polsce ciekawy etap dziejów tańca” (Vossische Zeitung) . W 1937 roku na wzor Baletów Rosyjskich Diagilewa Arnold Szyfman założył zespół Balet Polski o charakterze reprezentacyjnym. Kierowała nim Bronisława Niżyńska. Wybuch II Wojny Światowej przerwał triumfalny pochód polskich artystów tańca przez sceny Wiednia, Paryża i Berlina. Współcześnie pamięć o nim wyblakła. Zmarginalizowanie tych wątków w Raporcie sugeruje że chęć wyparcia tych i tym podobnych faktów z pamięci jest realnym zagrożeniem. Zamiast tego pojawia się bełkot, bezmyślnie wyrzucane niemal jednym tchem w zaledwie trzech zdaniach hasła-myśli o tym, że „taniec jako sztuka narodowa nie istniał w polsce rozbiorowej”, o „quasi-choreograficznych próbach teatralnych Wyspiańskiego”, o czyjejś „świadomości związku tańca ze sztuką zwaną wysoka [która] datuje się w Polsce od czasów baletu barokowej opery dworskiej, w następnym stuleciu [ta świadomość] pojawia się w formie śpiewogry, żeby wreszcie odzyskać pozycję antycznej chorei w dramacie romantycznym.” Dalej jest o „romantycznym rozumieniu ruchu scenicznego jako wyrazu ekspresji i jako performatywnego budowania znaczeń w teatrze monumentalnym Leona Schillera w twórczości Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego.”(s.7) Czy to ignorancja? Czy też kompleksy i trauma? A może zwyczajna nieumiejętność rozpoznawania istoty rzeczy? Dziś po raz pierwszy po blisko siedemdziesięcioletniej przerwie Polskie władze zaczynają traktować taniec współczesny poważnie nie tylko na poziomie sztuki wysokiej lecz także, są ku temu wszelkie przesłania, na poziomie systemu tożsamości kulturowej. Czy środowisko taneczne jest do tego przygotowane? Po lekturze „raportu o tańcu współczesnym” obawiam się, że odpowiedź może być tylko negatywna. Zamiast faktów i zobiektywizowanej myśli historycznej raport dostarcza informacji zasłyszanych albo wymyślonych. Kompleksy i traumatyczna tożsamość zdominowały Raport; nieodparta chęć bezkrytycznego naśladowania Zachodu jest dla autorek lekarstwem. Manifestacją takich postaw jest uwypuklanie w raporcie symboliczne przejście tańca z pierwszoplanowej pozycji w domu kultury na zaplecze domu towarowego. Traktowanie tego przejścia jako znaczącego awansu w hierarchii wartości i przywołanie przy tej okazji „Polskiej Platformy Tańca, [która] już nie tylko otwiera Polskę na świat, ale czyni nasz kraj potencjalnym eksporterem produkcji choreograficznych” świadczy o ignorancji. Zanim na Polskiej mapie pojawił się „Stary Browar” od wielu lat działały prężnie instytucje w Kaliszu, Lublinie, Gdańsku i Bytomiu, które „otworzyły Polskę na świat” i nie tylko pokazały potencjał lecz przede wszystkim stworzyły dopowiednie warunki do „eksportu produkcji choreograficznych.” Polska Platforma Tańca nie jest oryginalnym pomysłem Joanny Leśnierowskiej. Teorią i praktyką tańca zajmuję się od prawie czterdziestu lat. To tzw. wiedza ucieleśniona będąca podłożem sztuk performatywnych zafascynowała mnie w tańcu. O jej miejscu w kulturze i znaczeniu w procesach społecznych dowiedziałem się od zwyczajnych ludzi. Bez względu na pochodzenie społeczne i etniczne; niezależnie od statusu ekonomicznego przeciętni mieszkańcy polskich wsi i miast, których spotykałem na swojej drodze potrafili rozmawiać o tańcu i o sztuce. Dla jednych był on zapisem historii, dla innych ucieleśnieniem świadomości. W ruchach i gestach, w sposobie ich artykułowania, akcentowania, wydłużania i skracania, w rytmie napięć i rozluźnień, w sposobie organizowania przestrzeni zakodowane są cechy charaktersytyczne dla narodu, grupy etnicznej, czy grupy kulturowej. Tańczenie jest więc odtwarzaniem zakodowanego w ruchach zachowania; jest jednocześnie odbudowaniem historycznej i kulturowej świadomości. Wiedzieli o tym twórcy koncepcji i technik tańca w USA od Martha Graham poprzez Jose Limona do Pearl Primus i Katherine Durham; z tych doświadczeń korzystała Mary Wiegman w Niemczech i Polscy artyści tańca dwudziestolecia międzywojennego. Kontynuacją takiego myślenia jest dziś polska technika tańca współczesnego. Nie przestałem rozmawiać ze zwykłymi ludźmi o roli sztuki (i tańca) w ich życiu. Ciągle poszukuję nowych doświadczeń i kontaktów, które wzbogacą moje rozumienie wszystkiego tego, co kryje się pod pojęciem „wiedzy ucieleśnionej.” Rytuał, płciowość, polityka, odmienne stany świadomości, religijność to tylko niektóre zagadnienia z tą wiedzy są związane. Dlatego taniec nigdy nie przestał mnie fascynować. Z tych samych powodów nie akceptuje „raportu o tańcu współczesnym.” Nakreślenie przeze mnie we wstępie sytuacji tańca w czasach II Rzeczpospolitej na podstawie tekstów źródłowych , a nie jak w „raporcie” – zmyślonych, daje właściwy kontekst działaniom Śląskiego Teatru Tańca. To m.in. te tradycje historyczne zasiliły ideę teatru tańca „stworzonego z narodowego podłoża” (materiały ŚTT, www.stt.art.pl) Dlatego też Teatr od 1992 roku promował polskie tradycje międzywojenne w ramach stworzonego przez siebie programu „Powrót do tradycji.” W polskiej technice tańca współczesnego, która powstała z inspiracji folklorem muzycznym i tanecznym nawiązywał do osiągnięć polskich tancerzy międzywojennych. Komentarz autorek Raportu, że „zbyt uzurpatorsko” nazwałem tę technikę polską jest wyrazem ignorancji. Z jakiego powodu ta technika nazywana jest polską i kto ją tak nazwał można znaleźć w wielu tekstach źródłowych, głównie Austriackich, Niemieckich i Amerykańskich, np w artykule „Fusion Dance” George’a Jacksona (Dance Magazine, vol. LXXI, No 6. 1997). W rozdziale „Próżnię wypełnili entuzjaści” autorki Raportu kończąc opis tańca lat osiemdziesiątych napisały: „Przełomem było zorganizowanie z inicjatywy UNESCO międzynarodowych warsztatów tańca w Gdańsku pod nazwą „Dance of the World.” (s. 13 Raportu) Prawda jest niestety inna. Festiwal Dance of the World w Gdańsku (a w kilka lat później w Warszawie) zorganizowany został z inicjatywy Bożeny Kociołkowskiej. Zaangażowała do tego celu swoją wysoka pozycję artystyczną i uruchomiła rozległe kontakty międzynarodowe. Dance of the Word był oryginalnym przedsięwzięciem Freda Tragutha organizowanym co roku w innym kraju przez Internationale Tanzwerkstatt w Bonn, e.V. w ramach światowej dekady tańca UNESCO. (www.kongreskultury.pl/title,Kalendarium,pid,23,oid,21,cid,69.html) Fred Traguth przekonał UNESCO do idei tańca, Bożena Kociołkowska przekonała Freda Tragutha, aby zechciał zorganizować swój autorski festiwal w Polsce. Więcej informacji na ten temat można znaleźć w publikacjach Festiwalowych z tamtego okresu. Jestem przekonany, że zupełnie inaczej odbierane byłyby opisy zawarte w rozdziale „Lata dziewięćdziesiąte” (s.17), Jacek Łumiński i Śląski Teatr Tańca” (s.20), „Regionalizacja” (s. 22), Rok 2000 otworzył rynek (s. 28), Najnowsze Teatry Tańca (s. 30), Stary Browar Nowy Taniec (s.31), i inne gdyby zwrócono uwagę, że w latach 1994-1999 Śląski Teatr Tańca stworzył Nową Serię Warsztatów Edukacyjnych dla Nauczycieli Tańca i Liderów Środowiska. Zgodnie z ideą Teatr zakontraktował 25 osób, tancerzy i tancerek do odbycia intensywnego szkolenia w zakresie tańca współczesnego. Zajęcia w ramach NSWENT odbywały się seminaryjnie w formie warsztatów weekendowych prowadzonych raz w miesiącu pod kierunkiem twórców i nauczycieli z USA i Europy Zachodniej. Dwukrotnie odbyły się sesje tygodniowe. Kontrakt zobowiązywał Śląski Teatr Tańca do pokrywania kosztów szkolenia w 75% . Celem NSWENT było pokazanie tańca współczesnego od strony teoretycznej i praktycznej a także umiejscowienie go na skrzyżowaniu nauki i sztuki. Zgodnie z umową Śląski Teatr Tańca wspierał przez 5 lat m.in. Iwonę Olszowską, Anitę Podkowę, Martę Pietruszkę, Witolda Jurewicza, Hannę Strzemiecką, Annę Maciejak i Roberta Śliżewskiego. Zdobyta w trakcie trwania programu wiedza znacząco wpłynęła na dalsze losy wielu uczestników. Uczestnikom kontraktowym NSWENT Teatr oferował darmowe szkolenia z zarządzania, pozyskiwania funduszy i marketingu; dawał możliwość poznawania historii i teorii tańca. Organizował spotkania robocze i wykłady z Conradem Drzewieckim, kompozytorami, muzykami, profesorami fizyki. Śląski Teatr Tańca nigdy nie prowadził szkoły i nie miał takiego zamiaru (s.35) Od lat oferuje rozmaite formy szkolenia warsztatowego. Szkolenie warsztatowe ma swoje dobre i złe strony. Popularyzuje taniec. Razem z programami i projektami dla różnych grup mniejszościowych jest jedną z form dyplomacji kulturalnej. Złą stroną szkolenia warsztatowego jest wpisane w jego ideę rozbudzanie w uczestnikach bezkrytycznego samozadowolenia. Prowadzi to do przekonania, że wszelkie tajniki wiedzy tanecznej można poznać po odbyciu kilku kursów. Jak się już wszystko wie to „tylko można uczyć innych.” Efekty prezentuje Raport. Dość wcześnie bo w połowie lat dziewięćdziesiątych Teatr zainicjował ideę wolontariatu. Zaproponowaliśmy ją jako alternatywną formę zdobywania wiedzy, poznawania międzynarodowego środowiska, zdobywania praktyki. Z tej formy wielokrotnie korzystała np. Joanna Leśnierowska. W Bytomiu dostrzegła formy tańca, które Śląski Teatr Tańca prezentuje w ograniczonym zakresie i to właśnie z nich uczyniła walor programowy w Starym Browarze w Poznaniu. Bardzo dobrze! Planując wydarzenia kolejnych edycji Międzynarodowej Konferencji Tańca i Festiwalu Sztuki Tanecznej w Bytomiu skupiamy się na pokazaniu czym taniec jest w kontekście kulturowym; prezentujemy formy tańca z głównego nurtu oraz takie, które wynikają z poszukiwań twórczych. Mają tu swoje miejsce prezentacje zespołów odwołujących się do wrażliwości szerokiego grona odbiorców oraz zespoły średniej skali i artyści przemawiający do wąskiego grona wyspecjalizowanej widowni. Ważne, aby między tymi kategoriami na festiwalu/konferencji w Bytomiu zachowana została równowaga. Koncepcja i struktura Międzynarodowej Konferencji Tańca Współczesnego i Festiwalu Sztuki Tanecznej są efektem antropologicznie ukierunkowanej pracy badawczej, którą prowadzę od wczesnych lat osiemdziesiatych oraz z doświadczeń wyniesionych z American Dance Festival a także z wielu pobytów rezydencjonalnych w amerykańskich i niemieckich organizacjach i instytucjach tanecznych. Na Zachodzie już w latach dziewięćdziesiątych można było odczuć nadchodzący kryzys sztuki tanecznej. Dominująca wśród twórców chęć tańczenia dla samych siebie, swoistego rodzaju wyizolowanie ze społeczeństwa znajdujące teoretyczne oparcie w solipsyzmie doprowadziło do drastycznego odpływu publicznosci. Naszym celem w Bytomiu stało się wiec unikanie błędów popełnianych przez Zachodnich kolegów. Dziś międzynarodowych gości bytomskiego festiwalu zachwyca struktura, organizacja, sposób tworzenia programu, różnorodność oferty artystycznej, edukacyjnej i projektów adresowanych do różnych grup społecznych w tym mniejszościowych. Bogactwo znaczeniowe i formalne współcześnie uprawianego tańca podkreślają z jednej strony wykłady i dyskusje, z drugiej oferowane podczas warsztatów techniki. Seminaria z zarządzania i marketingu uczą jak taniec prezentować, sprzedawać i jak pozyskiwać fundusze na nowe projekty. Odbywają się też seminaria z nowych mediów, fotografii, kostiumografii, oświetlenia scenicznego, i wiele innych, które mają istotny wpływ na rozwój sztuki tańca. To na co wszyscy zwracają szczególnie uwagę to publiczność tłumnie uczestnicząca w wydarzeniach festiwalowych – to podstawowy warunek rozwoju sztuki. Zaproponowana przez nas ideą festiwalu od kilku lat interesują się instytucje w Ameryce, Azji i Europie. Cieszy, że również w pejzażu krajowym znaleźli się tacy, którzy świadomie skorzystali z naszych pomysłów na taniec. Z lektury Raportu dowiedziałem się, że Avi Kaiser, za namową którego założyłem Śląski Teatr Tańca, urodził się w Belgii i był pochodzenia żydowskiego. W tym samym zdaniu autorki informują, że pomagała mi w tworzeniu Teatru „także kanadyjska choreografka Melisa Monteros.” (s.20) Z moich informacji Avi Kaiser urodził się w Izraelu, tańczył w Batsheva Dance Company, mieszkał w Belgii a od kilku lat przebywa w Niemczech. Łatwo to sprawdzić na stronach Instytutu Goethego, z którym Avi Kaiser współpracuje http://www.goethe.de/Ins/ca/lp/prj/tan/cho/deu/kai/enindex.htm Zadania i cele Melissy Monteros różniły się znacznie od tych, które przyjął na siebie Avi Kaiser. Przy poparciu Śląskiego Teatru Tańca otrzymała stypendium Fullbrighta. Zgodnie z nim zobowiązywała się do opracowania programu kształcenia tancerzy na poziomie szkoły średniej. Kilka lat później program ten posłużył za podstawę do stworzenia programu tańca współczesnego w Ogólnokształcącej Szkole Baletowej w Bytomiu. „[Łumiński] nigdy nie działał sam. Przez wiele lat, od 1993 r. do 2003 r. jako menadżer wspomagała go Catherine Peila, pracująca wcześniej w Dance Theatre Workshop w Nowym Jorku (...) Otoczył się gronem stałych, oddanych współpracowników.” (s.22) Śląski Teatr Tańca rozwija się dzięki temu, że pracujący w nim ludzie w ramach przydzielonych im kompetencji mają dużą samodzielność i potrafią ze soba współpracować. Ta idea współpracy przenosi się na partnerów zewnętrznych. W rezultacie pomysły na wzbogacenie oferty artystycznej i edukacyjnej są efektem partnerskiej dyskusji. Nie wiem czego dotyczy wskazany przez autorki przedział czasowy. Być może chciały podkreślić, że pani Peila w pewnym okresie mieszkała w Polsce na stałe. Tak rzeczywiście było w latach 1993 – 1996. Współpraca Śląskiego Teatru Tańca z Catherina Peila oparta na partnerstwie rozwija się bardzo dobrze – przebiega na kilku płaszczyznach równocześnie i jest widoczna po obu stronach Atlantyku. W Śląskim Teatrze Tańca pani Peila pełni funkcje doradcy d/s międzynarodowych podczas gdy ja wypełniam podobne zadania w kierowanej przez nią isntytucji Dance New Amsterdam w Nowym Jorku. Z Raportu wynika, że autorki nie rozumieją instytucjonalnej misji Śląskiego Teatru Tańca ani tego, co jest jej konsekwencja, czyli celów, zadań i dostosowanej do ich realizacji unikatowej struktury. Model instytucji kultury zastosowany przez nas w Śląskim Teatrze Tańca od lat funkcjonuje jako wzór, z którego korzystają środowiska artystyczne zarówno na Wschodzie jak i na Zachodzie. Korzystają przede wszystkim lokalne środowiska tańca w kraju. Od 17 lat każdy nowy projekt, nowy kontakt, nowa możliwość pozyskania funduszy i zaprezentowania swoich osiągnięć była i jest dostępna dla tych, którzy chcą z nich skorzystać. Menedżerowie, instruktorzy programów społecznych, nauczyciele tańca, wykładowcy teorii, zespoły i indywidualni twórcy przyjeżdżający do Śląskiego Teatru Tańca byli zachęcani do wspierania środowisk w innych częściach kraju. Przez wiele lat ŚTT ponosił dużą część kosztów międzynarodowych zespołów występujących w Warszawie, Krakowie i Poznaniu. Pomagał w realizacji wielu przedsięwzięć w Lublinie i Kaliszu. W 1994 roku Śląski Teatru Tańca zainicjowal Polskie Stowarzyszenie Tanca Współczesnego. Po wielu miesiącach dyskusji prowadzonych przy udziale przedstawicieli międzynarodowych organizacji zrzesząjacych tancerzy w Holandii, Niemczech, Francji i USA grupa 20 liderów lokalnych środowisk tańca, w tym Witold Jurewicz, Leszek Bzdyl, Iwona Olszowska, Hanna Strzemiecka, Anna Maciejak, Zofia Dąbrowska, Norbert Kobyliński i wielu innych przy współpracy z prawnikiem stworzyła podwaliny prawne pod Stowarzyszenie. Polskie Stowarzyszenie Tańca Współczesnego zarejestrowane ostatecznie w 1995 roku stało się pierwowzorem dla powstających jak grzyby po deszczu stowarzyszeń lokalnych. W rozdziale traktującym o kształceniu akademickim czytelnik dowiaduje się, że biblioteka Wydziału Teatru Tańca „do tej pory nie doczekała się skatalogowania, a z jej zbiorów można korzystać jedynie na miejscu (2-3 godziny przed południem).” Jeśli to prawda to czytelnik powinien zadać pytanie: jak to możliwe, że biblioteka szkoły wyższej nie doczekała się skatalogowania. Dobrze funkcjonująca biblioteka specjalistyczna jest jednym z podstawowych warunków jakie musi spełnić nowopowstający Wydział. Odsyłam do przepisów. Poznawanie szczegółów i istoty materii u źródła jest podstawą każdej pracy badawczej. „Raport o tańcu współczesnym” powinien być efektem takiej pracy. Powinien też odwoływać się do pamięci historycznej i zachęcać do jej uszanowania. Tymczasem jest inaczej. Praktyczne kobiety na Śląsku mawiały, że „z niczego nie ma nic.” Warto o tym pamiętać przy okazji następnej próby opisywania zjawiska tańca w Polsce.

09.09.2009, 11:09

KOREKTA RAPORTU Faktyczne dane dotyczące Polskiego Teatru Tańca-Baletu Poznańskiego, skorygowane z powodu błędów i przeinaczeń (często degradujących tę instytucję), zamieszczonych w „Raporcie o tańcu współczesnym w latach 1989-2009“ zrealizowanym dla MKiDN. Można przytoczyć bardzo wiele zdań niezgodnych z historycznymi faktami i diagnozą stanu obecnego. Jako przykład niech posłuży fragment Raportu, który wymaga natychmistowej merytorycznej korekty i który wręcz mógłby być zdementowany już na poziomie MKiDN: „PTT po Conradzie Drzewieckim odziedziczył nie tylko sławę, ale również całą, gotową już, dobrze zorganizowaną i sprawnie działającą, instytucję. Co wiecej, odziedziczył również duże i stałe środki z Ministerstwa Kultury na premiery i produkcje. Ma zapewnioną promocję w publicznych mediach. Teatr ten jest obecnie instytucją utrzymywaną przez wojewodę, a każda jego premiera finansowana jest ze środków MKiDN. Taka, wyraźnie uprzywilejowana, pozycja jednej instytucji, budzi zrozumiałą niechęć środowiska.“ Zdziwieni niekompetencją autorów Raportu (nadmienię, iż dostarczonono im w terminie materiały wydawnicze mówiące o działalności Teatru) zmuszeni jesteśmy ustosunkować się do większości danych dotyczących aktywności i statusu PTT. W ciągu ostatnich 20 lat konieczne było prawie całkowite przeorganizowanie Instytucji wg.nowych zasad, w wyniku przemian nie tylko politycznych, ale również ekonomicznych i przede wszystkim ze względu na ciągłe zmiany Organzatorów wszystkich podmiotów kultury oraz z uwagi na wychodzące Ustawy, których interpretacje nie są uściślane. Polski Teatr Tańca to dzisiaj Instytucja Kultury Samorządu Województwa Wielkopolskiego. Teatr ze środków Orgnizatora finansowany jest w ok. 60%, w postaci dotacji podmiotowej i celowej (bez uwzględnienia w kosztach stałych miejsca eksploatacji działalności Teatru). Teatr uzyskuje czasem dotacje celowe z programów MKiDN. Teatr nie ma żadnych gwarancji na otrzymanie tego wsparcia finansowego, gdyż odbywa się to drogą konkursów. PTT posiada status teatru objazdowego. Zespół nie dysponuje własną sceną. Przestrzeń na spektakle nie jest zagwarantowana finansowo przez żaden podmiot i każdorazowo negocjowane są wszystkie koszty spektaklu (transport, scena, obsługa techniczna, promocja). Siedziba-Studio PTT znajduje się od początku istnienia Teatru w dzierżawionej przestrzeni Ogolnokształcącej Szkoły Baletowej. Sale do prób użytkowane są wspólnie ze szkołą. Od wielu lat starania o własną siedzibę, mimo obietnic decydentów, nie kończą się sukcesem. Dotacja podstawowa z Urzędu Marszłkowskiego na działalność Instytucji przyznawana corocznie na wniosek Samorządu (obejmuje w kosztach stałych pokrycie dzierżawionej przestrzeni do prób oraz płace zatwierdzonych etatów). PTT nie jest instytucją współprowadzoną przez MKiDN. Starania dotyczące współprowadzenia i stałego współfinansowania działalności związanej z objazdem po kraju do tej pory (przeszło 10 lat) nie przyniosły skutku. Jedyną formą zdobycia finansów na ten cel jest, już wspomniane, coroczne „stawanie do konkursów“ z Programów Operacyjnych (podobnie jak muszą to czynić pozostali ubiegający się o pomoc finansową). W ten sam sposób możemy dofinansować wyjazdy zagraniczne (najczęściej tylko podróż do zapraszającego kraju) oraz specjalne wydarzenia (np. związane z Jubileuszem, czasem Festiwalem). Logo MKiDN zamieszczane jest w programach premierowych również wówczas kiedy któryś z twórców otrzymał ministerialne stypendium (do tej pory dotyczyło to artystów niezwiązanych etatowo z PTT, głównie choreografów: m.in. Jacka Przybyłowicza, Aleksandry Dziurosz, Iwony Olszowskiej, Magdaleny Reiter, Anny Piotrowskiej, czasem kompozytorów jak m.in.: Krzysztof Knittel). W roku 2009 w wyniku naboru ofert na realizację zadania publicznego Teatr po raz pierwszy uzyskał dwie dotacje celowe przyznane przez Prezydenta Miasta Poznania. Dodatkowe finanse pochodzą z wpływów z biletów oraz z ryczałtów ze spektakli, jeśli takie uda się wynegocjować. Pewien procent śroków Teatr uzyskuje również od sponsorów. Spora część na działalność merytoryczną przeznaczana jest z zysków za wykonywane przedsięwzięcia (m.in. z prowadzonych od 16 lat Międzynarodowych Warsztatów Tańca Współczesnego). Warsztaty zaistniały po raz pierwszy w 1993r. jako I Biennale Tańca Współczesnego i w odróżnieniu od corocznych Warsztatów przez siedem edycji zawierało oprócz Warsztatów „Laboratorium Twórcze“ ( spotkanie zaproszonych choreografów z artystami z innych dziedzin sztuki, np. z kompozytorami, z perkusistami, z reżyserami światła, z plastykami - aranżerami przestrzeni itp.). Przed kilkoma laty w miejsce Laboratorim zapropnowaliśmy warsztat „Metody pracy w teatrze tańca“, który organizowany jest co roku, w konsekwencji zrezygnowaliśmy z używania nazwy „Biennale“. Przed zmianami ustrojowymi Teatr miał do dyspozycji dla artystów ok. 40 etatów. Obecnie PTT dysponuje 20-oma etatami dla tancerzy i adeptów (adeptem etatowym może zostać ten kandydat, który ma szansę zdobyć uprawnienia zawodowe a nie posiada żadnych dokumentów stwierdzających takie wykształcenie). W ciągu ostatnich 20 lat kształciło się w Teatrze 9-u adeptów, z ktorych uprawnienia Tancerza w PTT uzyskali m.in. : Paweł ( Mikołaj) .Mikołajczyk (solista), Daniel Stryjecki (solista), Sławomir Bendrat, Barbara Czajkowska, Karolina Kraczkowska. Artystycznym pracownikiem etatowym może więc zostać nie tylko absolwent polskiej szkoły baletowej, co sugeruje Raport. Audycje odbywają się co roku w kwietniu i są ogłaszane na stronie www.ptt-poznan.pl. Audycje nie są zamknięte dla tancerzy spoza Polski, stąd przez ostatnie 20 lat w PTT po kilka sezonów pracowało 21 tancerzy z wielu krajów od USA poprzez Niemcy, Francję, Belgię, Wlk.Brytanię aż po Japonię (niektórzy z nich debiutowali również jako choreografowie, większość prwadziła także zajęcia związane z tańcem współczesnym dla tancerzy i amatorów). Od wejścia Polski do Unii Europejskiej jest co roku ok.40-50 zgłoszeń z całego świata. Niestety, często nawet nie zapraszamy kandydatów na przyjazd z góry przedstawiając warunki finansowe angażu i profil oraz styl artystyczny Teatru, odbiegający od tradycyjnego zespołu baletowego, w którym to chętnie znaleźliby się kandydaci (o czym widać nie ma pojęcia autorka Raportu). Wymagania wobec kandydata podczas Audycji do PTT to: 1)- trening z techniki klasycznej dla tancerzy współczesnych, 2)- lekcja oparta na technikach tańca współczesnego (contemporary dance) wykorzystywanych w repertuarze PTT, 3)- fragmenty z bieżącego repertuaru, do którego potrzebny jest kandydat oraz w etapie końcowym (decydująca część audycji) 4)- improwizacja na tematy związane z planowanymi premierami i ukazująca zakres środków wyrazu, którymi dysponuje kandydat na etatową pracę w PTT. Zdarza się, że na audycję zgłaszają się tzw.wolni tancerze, ale często tzw. „freelancerzy“ mimo oferty ze strony Teatru nie chcą wiązać się etatem i wynikajacymi z tym związanymi obowiązkami, ciągłą dyspozycją i wyjazdami na spektakle (czasami kilkaset kilometrów i bez noclegu po występie). PTT od wielu lat planuje i realizuje od 65 do 90 spektakli w sezonie. Dodatkowo realizuje różne projekty lub artystyczne wydarzenia np.: współpraca z Teatrem Polskim we Wrocławiu przy „Krwawych Godach“, z Teatrem Polskim w Poznaniu przy „Dziadach“, z Teatrem Wielkim-Operą Narodową przy zagranicznej wersji „Tańców Połowieckich“, z Teatro del Silencio przy spektaklu „Inferno“, w projekcie „Trans-Dance Europe“ przy spektaklu „Desordre“, dla Teatru TV w spektaklu „Porozmawiajmy o życiu i śmierci“, w realizacji filmów np.: „Wybraniec“ wg.Tomasza Manna oraz wielu innych programach telewizyjnych, festiwalach i koncertach. W ciągu ostatnich 20 lat PTT występował na wielu prestiżowych festiwalach i wydarzeniach na świecie, np.: 2009 i 2007 Festivalu International de Teatru de la Sibiu, Sibiu (Rumunia) 2008 XVIII Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego Aura, Kowno (Litwa) 2008 VI Miedzynarodowy Festiwal Tańca, Gyor (Węgry) 2008 XI Europejski Festiwal Tańca, Limassol (Cypr) 2008 Międzynarodowy Festiwal Wiosenny (Izrael) 2007 ROWAN Festiwal, Kłajpeda (Litwa) 2007 VI Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego „FREE DANCE”, Dniepropietrowsk (Ukraina) 2006 Międzynarodowym Festiwalu Tańca Współczesnego "FOOTLIGHT MOSCOW" (Rosja) 2006 Mai de l’art, Saint Raphaël (Francja) współpraca z "Rialto Fabrik Nomade" 2006 Internationales Tanzfestival Kassel (Niemcy) 2006 Festiwal Les Hivernales, Avignon (Francja) współpraca z "Rialto Fabrik Nomade" 2005 XIV Kleist Festival, Frankfurt (Niemcy) 2005 Festiwal Bolzano Danza, Bolzano (Włochy) 2005 Festiwal Danse à Aix, Aix en Provence (Francja) współpraca z "Rialto Fabrik Nomade" 2005 IV Rencontres Chorégraphiques de Carthage, Tunis (Tunezja) 2004 Festiwal Virpi Pahkinen, Sztokholm (Szwecja) 2004 Biennale de la Danse, Lyon (Francja) 2004 Polski Sezon Kulturalny, Firminy (Francja) 2004 VII Festival Cultural de Mayo, Guadalajara (Meksyk) 2004 Iberoamerykańska Stolica Kultury, Quito (Ekwador) 2003 Tydzień Kultury Europejskiej, Delhi (Indie) 2003 Noorderzon Festival, Groningen (Holandia) 2003 Polska Wiosna na Balearach, Majorka (Hiszpania) 2001 Dni Polskie, Moskwa (Rosja) 1999 Chopin i jego przyjaciele, Nowy York (USA) 1998 Bodensee Festival, Friedrichshafen (Niemcy) 1998 St. Gallen Festival, St. Gallen (Szwajcaria) 1998 Lübeck Festival, Lübeck (Niemcy) 1996 Vicenza Danza, Vicenza (Włochy) 1995 Chopin Festival, Hamamatsu (Japonia) 1993 Drezdeński Festiwal Muzyczny, Drezno (Niemcy) 1993 Międzynarodowy Festiwal Muzyki, Ankara (Turcja) 1992 Międzynarodowy Festiwal Sztuki, Edynburg (Wielka Brytania) 1990 Karmiel Dance Festival (Izrael) 1992 Fringe Firsts Special Award Festiwalu w Edynburgu Dla podniesienia poziomu wykształcenia w dziedzinie tańca współczesnego nie tylko podjęliśmy się 16 lat temu organizacji corocznych letnich warsztatów (statystycznie od kilku lat w niezmienionej ilości uczestników tj. 1500, na trzech poziomach zaawansowania, w 20 wynajętych salach w centrum Poznania, prowadzonych przez 50 pedagogów z całego świata, w 48 technikach i stylach tańca), ale również przez kilka lat udało się nam prowadzić PTT II (najzdolniejsi uczniowie ostatnich klas poznańskiej Szkoły Baletowej), co zaowocowało absolwentami mogącymi bezpośrednio po szkole zaistnieć we współczesnym repertuarzew PTT i w zespołach poza granicami kraju. Od 11-tu lat działają również Otwarte Zajęcia Tańca Współczesnego prowadzone przez cały rok przez artystów PTT i zapraszanych pedagogów. W niektóre weekendy odbywają się w siedzibie warsztaty tematyczne. Od blisko 20 lat realizowane są cykle edukacyjne: początkowo były to „Wtajemniczenia“, potem edukacyjno-promocyjne akcje w plenerze p.t. „Teren Prywatny“, obecnie od 5 lat cykl p.t. „Teatr Tańca w Ogrodzie Sztuk“. Działania te są finansowane ze środków zarobionych przez Teatr. W roku 2001 powstało przy PTT Polskie Stowarzyszenie Choreoterapii organizujące swoje szkolenia, warsztaty (np. w roku 2009 – III Międzynarodowy Tydzień Tańca Terapeutycznego) i przyznające certyfikaty zawodowe choreoterapeutom. W wyniku prac Komisji d/s Standardów dla Zawodu Choreoterapeuta, wyodrębniono 2 specjalności: 1- Choreoterapeuta- Terapeuta Tańcem, 2)- Choreoterapeuta- Psychoterapii Tańcem. Pokłosiem zainteresowania warsztatami „Wiedzy o tańcu“ oraz Seminariami Naukowymi (m.in. o tematach: „Improwizacja jako metoda twórcza i terapeutyczna“, „Conrad Drzewiecki- jego twórczość w myśli naukowej“, „Ruch i Myśl – 35 lat PTT“) organizowanymi podczas letnich edycji warsztatów, jest stale zwiększający się nabór na Podyplomowe Studia Teorii Tańca na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie ( dawniej Akademia Muzyczna ).Absolwentkami tych studiów są m.in. Katarzyna Gardzina, Aleksandra Dziurosz, Aleksandra .Rembowska, Izabela Szymańska. Artyści PTT nie tylko są wykonawcami i choreografami, ale także jako pedagodzy prowadzą zajęcia w różnych technikach i stylach tańca współczesnego oraz technikach wspomagających (zarówno podczas letnich warsztatów, jak i przez cały sezon). W trakcie sezonu w miarę możliwości finansowych Teatru i potrzeb wyrazowych repertuaru mają szansę na rozszerzenie swoich możliwości pedagogicznych i wykonawczych przez uczestniczenie w dodatkowych zajęciach (prowadzonych przez gościnnych pedagogów) dotyczących np. technik wspomagających takich jak: joga, pilates, girokinesis; czy sztuk walki: np.aikido, tai-chi; metod wykonawczych jak: release, czy twórczych jak improwizacja, contact-improvisation lub współdziałania z architekturą, laboratorium głosu itp.(jest to możliwe gdyż w tygodniowym planie zajęć PTT nie ma codziennie treningu w technice klasycznej – jak w zespołach baletowych, ale prowadzone są różne techniki w zależności od repertuaru). Ze względu na warunki emerytalne w tym zawodzie, tancerzom w PTT umożliwia się różnego typu studia (także odbiegające od kierunku zawodowego) magisterskie i doktorskie. Dla podniesienia prestiżu Instytucji i rangi tej dziedziny sztuki również Dyrektor Naczelny i Artystyczny osiągnął maksymalne wykształcenie przez uzyskanie tytułu Profesora i takiego stanowiska w UMFC w Warszawie. Teatr nie ma zagwarantowanej żadnej współpracy z artystami zagranicznymi, ani tancerzami, ani pedagogami, a tym bardziej z renomowanymi czyli bardzo drogimi choreografami. Realizacje, które zaistniały w PTT w ciągu 20-tu ostatnich lat były możliwe jedynie dzięki staraniom o uzyskanie współfinansowania przez Organizacje, Stowarzyszenia czy Instytuty Kultury (najczęściej w wyniku prywatnych kontaktów i prestiżu Teatru). W ten sposób Teatr miał w swoim repertuarze światowe pozycje takie jak: „Romeo i Julia“ Birgit Cullberg, „Pół dnia Północy“ Matsa Ecka (repertuar, którym szczyci się Szwecja), „Pustynie Miłości“ Dominiqu’a Baguetta (repertuar Baletu Opery Paryskiej), „Othello“ Marie Brolin-Tani oraz nowe, specjalne kreacje dla tancerzy PTT tak znanych choreografów jak: Orjan Andersson, Jens Ostberg, Virpi Pahkinen, David Earle, Joe Alter, Toru Shimazaki, William Petit, Karine Saporta, Yossi Berg, Istvan Juhos-Putto. W ciągu 20 lat PTT nie tylko przestał być teatrem jednego choreografa i stał się swoistym forum choregrafii światowej, ale również stworzył szansę dla rozwoju młodej choreografii powołując Atelier PTT, które powstało 10 lat temu i służy działaniom związanym z eksperymentem oraz poszkiwaniom nowych dróg aktywności artystycznej, zarowno wykonawczej, jak i twórczej: choreograficznej, scenograficznej, multimedialnej itp. Daje również sznsę na debiut artystom PTT (tu zadebiutowali m .in. Andrzej Adamczak, Paulina Wycichowska, Iwona Pasińska). W Atelier zrealizowali swoje kreacje eksperymentujacy artyści spoza PTT (dzięki przyznanym im stypendiom Ministra Kultury dla twórców) tacy jak m.in. Andrzej Morawiec, Rafał Dziemidok, Anna Piotrowska, Aleksandra Dziurosz, Iwona Olszowska. Atelier (mimo swojej wyjątkowości i bezprecedensowej działalności) nie ma wsparcia finansowego od żadnego podmiotu publicznego! Produkcje (stąd skromne) finansowane są z budżetu Teatru, środków wypracowanych przez Teatr i czasem dzięki sponsorom Teatru. Korekta zamieszczonego w Internecie „Raportu“ powinna nastąpić przed Kongresem w Krakowie, również dlatego aby można było się odwoływać do niego i nawiązywać do prawdziwych problemów wynikających z wieloletniego istnienia w polskiej rzeczywistości oraz prowadzenia dużego i samodzielnego zespołu opartego na tańcu współczesnym.

« Lipiec 2017 »
PnWtŚrCzPtSbNd
1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31

Miejskie powidoki


Rozmawiać o designie - dlaczego nie?


Partner technologiczny
Orange
Partnerzy
Województwo Małopolskie Urząd Miasta Krakowa
Współorganizatorzy
Uniwersytet Krakowskie
Organizator
NCK
Pod patronatem
Ministerstwo
Partnerzy medialni
Logo Logo Logo Logo Logo Logo Logo Logo