Sam fakt, że wciąż zadajemy sobie to pytanie, wskazuje, że to problem trudny do rozwiązania i jest mało prawdopodobne, by tak krótka wypowiedź mogła go rozstrzygnąć czy choćby rzucić na niego światło. Moim zdaniem istnieje fundamentalna (dyscyplinarna) przepaść pomiędzy sztuką a jej instytucjami oraz instytucjami zajmującymi się organizacją zmian społecznych. Jednakże artyści, krytycy, kuratorzy i decydenci kultury stale podejmują działania mające na celu wypełnienie tej luki na różne sposoby. Nie chodzi o to, że sztuka ma swój konkretny wkład w życie społeczne, ale raczej o to, że szczególny (autonomiczny) status sztuki pozwala jej funkcjonować w ramach innych dyscyplin i dopasowywać się do nich.

Ostatnimi laty doprowadziło to do powstania wielu nowych praktyk: sztuka jako edukacja, sztuka jako geografia eksperymentalna, sztuka jako badania urbanistyczne, sztuka jako architektura, design, projekt badawczy, itp. Kwestie poruszane przez każdą z tych form interdyscyplinarnych (z których wiele obejmuje nauki społeczne), wyznaczają kryteria, które wykorzystaliśmy do oceny takich projektów. Zamiast skupiać się na tak długoterminowych eksperymentach transdyscyplinarnych między sztuką a naukami społecznymi, przedstawię tu krótko trzy projekty wykorzystujące bardziej tradycyjne środki przekazu (instalacja i performance), których celem jest osiągnięcie czegoś zarówno symbolicznego, jak i rzeczywistego w sferze społecznej. „State Britain” Marka Wallingera (2007), „Waiting for Godot in New Orleans” Paula Chana (2007) oraz „Talin’s Whisper VI” Tani Bruguary (2009) – wszystkie te dzieła przedstawiają złożony charakter konceptualizowania związku sztuki ze zjawiskami społecznymi: wady analizowania sztuki wyłącznie na podstawie jej efektów. Prace te sygnalizują również problem żądania od sztuki, aby zajmowała się wyłącznie propozycjami wizualnymi i konceptualnymi.

„State Britain” Marka Wallingera przybrała formę dużej instalacji będącej dokładną rekonstrukcją transparentów stworzonych przez bojownika o pokój Briana Hawa: własnej produkcji napisów, plakatów oraz fotomontaży potępiających interwencję brytyjską w Iraku. Haw zorganizował akcję protestacyjną przed budynkiem Parlamentu Brytyjskiego w czerwcu 2001, ale w marcu 2006 roku brytyjski rząd uchwalił prawo zabraniające przeprowadzania nielegalnych demonstracji w promieniu kilometra od Parliament Square; większość transparentów Hawa została usunięta i zniszczona przez policję. Ponieważ jednak Tate Britain leży na granicy jednokilometrowej strefy wykluczenia, Wallinger wykorzystał tę geograficzną bliskość siedziby rządu, ustalając zawartość swojej instalacji oraz jej położenie w galerii. Instalując wierne kopie materiałów agitacyjnych Hawa wewnątrz muzeum, Wallinger umożliwił kontynuację akcji protestacyjnej oraz przybliżanie jej publiczności przez kolejne siedem miesięcy, a jednocześnie usankcjonowanie jej przez inną instytucję państwową – co dla rządu stanowiło bolesną niekonsekwencję. Jednakże postrzeganie „State Britain” wyłącznie jako zinstrumentalizowanego protestu odwraca uwagę od jego znaczenia artystycznego jako zakrojonego na szeroką skalę przypadku „przywłaszczenia” (ang. „appropriation”) , jak również od dowci*nej przebiegłości polegającej na dopuszczeniu do tego, aby o położeniu pracy decydowała granica jednego kilometra, która wypada w murach Galerii Duveen. Gest Wallingera ma również na celu zaburzenie starej dychotomii wnętrze-zewnętrzna część muzeum, skutecznie przenosząc Parliament Square do instytucji sztuki, tak jak pod koniec lat sześćdziesiątych XX w. uczynił Robert Smithson w swojej pracy „Site/Nonsite”.

W roku 2006 Paul Chan odwiedził Nowy Orlean, ponad rok po tym jak huragan Katrina zdziesiątkował najbiedniejsze okolice tego miasta. Uświadomił sobie, że surowy krajobraz i nagie drzewa dzielnicy Lower Ninth Ward wyglądają jak scenografia widzianej przez niego wiele razy sztuki Becketta. We współpracy z Teatrem Klasycznym z Harlemu Chan przygotował plenerową inscenizację „Czekając na Godota” pokazywaną w dwu różnych miejscach w Nowym Orleanie. Podtytuł jego dzieła „Sztuka w dwóch aktach, projekt w trzech częściach” wskazuje na podejście i metodę obrane przez autora. Pierwsza część zdania nie wymaga wyjaśnienia. Druga ujawnia trzyczęściową strukturę konceptualną przedstawienia: po pierwsze – cztery bezpłatne spektakle plenerowe sztuki Becketta; po drugie – pobyt w Nowym Orleanie na zasadzie „zrób-to-sam” („DIY residency”), podczas którego Chan wraz Teatrem Klasycznym z Harlemu pracował za darmo na różnych uczelniach (w zamian za pomoc miejscowych studentów w projekcie), jednocześnie nawiązując kontakty z kluczowymi aktywistami i działaczami, co umożliwiło mu realizację pomysłu i zyskanie dla niego poparcia; po trzecie – fundusz „cień”, w ramach którego zbierano środki dla lokalnych organizacji zajmujących się odbudową miasta. Można powiedzieć, że nowatorski charakter podejścia Chana polegał na zastosowaniu technik organizacyjnych wywodzących się z aktywizmu (opisuje on projekt jako „kampanię”) oraz na sposobie, w jaki nadał podstawowym komponentom (rodzaj pobytu i fundusz „cień”) tę samą wagę, co samemu przedstawieniu. Z drugiej strony taki podział na organizację, zbieranie funduszy oraz ostateczną inscenizację pozwolił na zachowanie wyraźnego rozdziału pomiędzy „wyższymi” a „niższymi” aspektami projektu w sposób zapewne konserwatywny z artystycznego punktu widzenia (wielu współczesnych artystów obstawałoby przy postrzeganiu wszystkich części takiego procesu jako „sztuki”). Jeśli główną strategią przyjętą przez Wallingera jest „przywłaszczenie”, Chan funkcjonuje jako kurator albo producent, łączący w całość sztukę, zespół teatralny oraz miejsce. W obydwu przypadkach artyści kierują dotychczasowe struktury ku celowi społecznemu o niezwykle emocjonalnej treści: w przypadku „Czekając na Godota” bolesne zderzenie Becketowskiej posępnej sztuki „wysokiego modernizmu” z miejscem, gdzie skandal polityczny wywołało czekanie – beznadziejna reakcja rządu amerykańskiego na klęskę żywiołową.

Happening „Talin’s Whisper VI” Tani Bruguery miał miejsce na Biennale w Hawanie w roku 2009. Na centralnym dziedzińcu Centro Wilfredo Lam powieszono dużą brązową kurtynę, która stanowiła tło dla mównicy wyposażonej w mikrofony. Widzom rozdano dwieście jednorazowych aparatów fotograficznych z informacją, że podczas performance’u każdy będzie przez jedną minutę swobodnie przemawiać. Licznie przybyli przedstawiciele mediów oczekiwali na to z niecierpliwością, więc atmosfera była pełna napięcia – dużo bardziej niż w przypadku niezliczonych imprez z „prowizorycznymi mównicami” organizowanych przez artystów na Zachodzie. Jako pierwsza na podium stanęła kobieta, która po prostu płakała ściskając mikrofon trzęsącymi się rękami. Podobnie jak w przypadku kolejnych mówców, po obu jej stronach stali mężczyzna i kobieta w wojskowych mundurach, którzy postawili jej na ramieniu białego gołębia – wizualne echo porewolucyjnego przemówienia Fidela Castro z 1959 roku, kiedy to usiadł mu na ramieniu gołąb. Następnie wystąpiło prawie czterdziestu ludzi, w tym student, który ogłosił, że ma dwadzieścia lat i nigdy nie czuł się bardziej wolny. Przemawiających dłużej niż minutę na siłę ściągała ze sceny odziana w mundury para. Happening trwał przez godzinę, po czym Bruguera zakończyła go. Kilka dni później komitet biennale wydał komunikat odcinający się od wypowiedzi mówców, którzy jakoby przejęli imprezę, aby „wymierzyć cios Rewolucji Kubańskiej”. Ten skrócony opis dzieła nie oddaje jego eksperymentalnej siły oddziaływania, w której ciasne ramy wizualne i konceptualne zostały otwarte na przypadkowe głosy publiczności, nie dającą się skontrolować dokumentację oraz na groźbę ewentualnych prześladowań ze strony policji. Sztuka stała się uprzywilejowanym środkiem przekazu, który służy rozszerzaniu granic tego, co możliwe z prawnego punktu widzenia w kontekście Kuby, i któremu mocy nadaje wizualny spektakl z aktywnym udziałem odbiorców.
Opisując swój sposób pracy Bruguera używa terminu „sztuka użyteczna” – to połączenie działań artystycznych z działaniami na granicy prawa (pojmowanymi tu jako przekraczanie granic tego, co ludzie władzy określają jako legalne i dopuszczalne, ale również jako gotowość na przekraczanie granicy przestępstwa, o ile to konieczne), tak aby sztuka mogła coś osiągnąć w sferze społecznej jednocześnie zajmując miejsce w długiej historii takich gestów artystycznych.

Każdy z trzech zacytowanych przeze mnie projektów wykorzystuje, przeinacza bądź adaptuje kategorie sztuki traktując je jako kapitał kulturalny i wykorzystując domniemaną niezależność sztuki (uzyskaną dzięki jej zakładanemu dystansowi wobec kwestii ideologicznych) dla osiągnięcia symbolicznych lub konkretnych celów w sferze społecznej – w zakresie wolności słowa, protestu czy zbierania funduszy. W każdym z tych trzech przypadków cele artystyczne stanowią nieodłączny element formy społecznej. Zawężając rolę tych prac do ich oddziaływania społecznego – czyli do postrzegania i mierzenia ich pod kątem socjologicznym – działamy nie tylko na szkodę tych, którzy całe swoje życie walczą o bezpośrednie zmiany w sferze społecznej, ale również na szkodę myślenia artystycznego, które pozostaje pierwotną siłą i motywacją tych projektów.

(przeł. Magdalena Cichosz)

Claire Bishop - brytyjska krytyczka sztuki i kuratorka. Autorka książek "Installation Art: A Critical History" i "Partici*ation" oraz wielu tekstów w takich czasopismach jak m.in: ArtForum, Flash Art, and October. Wykłada na Wydziale Historii Sztuki na uniwersytecie w Warwick.

Czy sztuka wpływa na społeczeństwo? Nie do końca mam zaufanie do pojęcia „wpływu”. Wpływ może być przecież po prostu miękką, przezroczystą nazwą dla dominacji. Oczywiście nie tylko rządzący wywierają wpływ na rządzonych, lecz także przyjaciele wpływają na przyjaciół, a nawet rządzeni mogą wywierać „oddolny wpływ” na rządzących. Ponieważ jednak pojęcie wpływu zamazuje różnice między tymi kontekstami, a nasz świat społeczny jest głęboko naznaczony przez różne hierarchie, potrzebujemy również innych pojęć, innych kluczy do myślenia o związkach między praktyką artystyczną a życiem społecznym. Takim kluczem może być pojęcie „udziału”. Artyści i artystki mogą mieć udział w inżynierii społecznej, w komunikacji społecznej, w społecznych walkach... Wskazując, w czym dana praktyka artystyczna ma udział, wykraczamy poza techniczną kwestię wpływu i kierujemy uwagę na pytania bardziej zasadnicze: Jaką konkretnie zmianę dana praktyka artystyczna chce wesprzeć lub powstrzymać? W jakie podziały społeczne się wpisuje i po czyjej stronie się opowiada?

Zamiast odpowiadać na pytanie o udział sztuki w zmianie społecznej w kategoriach abstrakcyjnych, chciałbym opowiedzieć pewną historię. Moim ulubionym przykładem udanej interwencji artystycznej w przestrzeń publiczną jest akcja „Niech nas zobaczą” z 2003 roku. Był to zarazem projekt artystyczny – seria wielkoformatowych fotografii trzymających się za ręce par lesbijek i gejów autorstwa Karoliny Breguły – oraz kampania społeczna zrealizowana przez Kampanię Przeciw Homofobii. Kiedy zdjęcia Breguły zawisły na billboardach w kilku polskich miastach i zaczęto organizować ich wystawy w galeriach sztuki, wzbudziło to natychmiastową reakcję środowisk konserwatywnych. Odezwały się głosy oburzenia, pojawiły się naciski na właścicieli galerii, żeby nie dopuszczali do wystawy, tu i ówdzie doszło do aktów wandalizmu. Władze samorządowe, właściciele galerii, firmy reklamowe, publicyści z lewej i prawej oraz zwykli obywatele i obywatelki stanęli przed wyzwaniem opowiedzenia się po którejś stronie. Spór o granice wolności słowa połączył się z kwestią praw majątkowych (do przestrzeni reklamowej i galeryjnej) oraz konfliktem o to, kto ma, a kto nie ma prawa do widzialności w sferze publicznej. Po raz pierwszy po stronie środowisk LGBT opowiedzieli się wyraźnie nie tylko ich „naturalni” sojusznicy, lecz także kilku konserwatywnych intelektualistów. Rok później, po krakowskim Marszu Tolerancji w 2004 r., mieliśmy już regularną walkę o granice obywatelstwa, zaś spór o prawa obywatelskie mniejszości seksualnych stał się na pewien czas jedną z głównych osi konfliktu w polskim życiu publicznym. Towarzyszyły temu zmiany postaw społecznych: według badań CBOS w roku 2005 akceptacja dla marszów równości wzrosła w ciągu kilku miesięcy z 20% do 33%.

Aby zrozumieć rolę, jaką w dziejącej się zmianie społecznej odegrała sztuka Breguły, potrzebujemy uwolnić się od pewnego wyobrażenia awangardy, które od dwustu lat panuje nad naszym myśleniem o związkach sztuki i zmiany społecznej. Klasyczne pojęcie awangardy obejmuje kilka ściśle ze sobą powiązanych elementów: artystę jako wybitną jednostkę, jako pioniera wyprzedzającego ogół i wskazującego mu kierunek; sztukę jako nieustanne kwestionowanie społecznych norm i przekraczanie granic tego, co dopuszczalne; oraz hipotezę o naturalnym związku między artystycznym (zwłaszcza formalnym) nowatorstwem a społeczno-politycznym postępem. Takie wyobrażenie awangardy w dużym stopniu determinowało polską „sztukę krytyczną” lat 90. Prace artystów i artystek zaliczanych do tego nurtu cech**e kilka wspólnych, choć nie zawsze wprost wyrażonych założeń na temat statusu sztuki. Po pierwsze negatywna idea wolności: jako nieograniczonej wolności wypowiedzi i jako wolności od opresji ze strony kultury, religii i tradycji. Po drugie wizja postępu jako nieustannego poszerzania jednostkowej wolności dzięki krytyce stosunków władzy i dominacji, przy sporej nieufności do utopii i projektów innego urządzenia życia społecznego. Po trzecie ideał autonomii sztuki jako prawa do bycia pozostawioną samej sobie. Po czwarte koncepcja artysty jako członka elity, narażonego na notoryczne niezrozumienie ze strony mas, a tym samym będącego potencjalną ofiarą społecznego konserwatyzmu. Te założenia wyznaczały kierunek najbardziej twórczych poszukiwań artystycznych w latach 90. W ostatnich latach zaczęły jednak ustępować innemu zestawowi milczących założeń, dzięki czemu dokonuje się przejście od modelu sztuki krytycznej do nowej formy sztuki politycznej, dla której charakterystyczna jest postać artysty-obywatela. Znakiem tej nowej tendencji są m.in. najnowsze prace i interwencje Joanny Rajkowskiej (Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich, Dotleniacz), Jacka Adamasa (Rzut Jaspersem) czy Artura Żmijewskiego (Prace wybrane, Demokracje).

Kampania „Niech nas zobaczą” sytuowała się w momencie przejściowym między tymi dwoma nurtami. Wiązała się z naruszeniem granic, ale zarazem wpisywała się w pewien już istniejący, czekający na artykulację podział. Była krytyczna wobec zastanej rzeczywistości z jej opresyjnymi normami, ale zarazem niosła ze sobą pewną utopię i własną propozycję unormowania tego, co wspólne. Wymagała osobistego nonkonformizmu, ale wpisywała go w kontekst szerszego sojuszu osób zaangażowanych w zmianę społeczną. Poruszyła emocje wrogów, ale też przyciągnęła nieoczekiwanych przyjaciół. Była sztuką krytyczną, ale była także czymś więcej – głosem zaangażowanej we wspólne sprawy artystki-obywatelki.

To samo można powiedzieć o nowej sztuce politycznej: jest ona awangardowa właśnie dzięki temu, że odchodzi od ustalonych wyobrażeń o awangardzie i na nowo definiuje pole gry. Obok wolności negatywnych podnosi kwestie ekologicznej i społecznej sprawiedliwości oraz prawa do udziału w życiu publicznym. Krytykuje obecny kształt wspólnego świata, ale nie uchyla się od odpowiedzialności za własne propozycje jego urządzenia. Nie stoi już ponad czy obok, lecz w samym centrum życia społecznego i jego konfliktów. Artysta nie jest już ani pionierem uogólnionego „społeczeństwa”, ani jego ofiarą, lecz sojusznikiem – i przeciwnikiem – różnych aktorów zaangażowanych w realne konflikty.

Korzystając z przestrzeni miasta, co chwila napotykamy różnych sprzymierzeńców i wrogów. Niektórzy z nich to właśnie obiekty artystyczne. Pomnik, rzeźba, forma architektoniczna czy instalacja nie są nigdy do końca bezstronne. Zawsze mają w czymś udział: w spektaklu władzy, w ruchach oporu, w powadze utopii. Mogą pełnić funkcje dyscyplinujące, mobilizujące, podburzające. Przypominać o społecznych podziałach lub zamazywać je. Dlatego nie można mówić o jednolitym „wpływie” „sztuki” na „społeczeństwo”. Pomniki przywódców politycznych czy religijnych uprzytomniają, kto tu rządzi i jakim normom winniśmy posłuszeństwo. Pomniki postaci historycznych niosą ze sobą określone interpretacje wspólnej przeszłości, a tym samym wskazują, czyja opowieść o przeszłości jest prawomocna, a czyja nie. Formy architektoniczne mogą ucieleśniać klasową dominację, potwierdzając prawo gustu tej lub innej klasy do naznaczania wspólnej przestrzeni. Obiekty artystyczne mogą też jednak mobilizować ludzi z różnych klas i grup społecznych do przekraczania wzajemnych barier i solidarnego budowania wspólnego świata. Bywają też obiekty, które przypominają mijającym je lub korzystającym z nich ludziom, że nie są samotni w swoich zmaganiach o udział we władzy i o godne życie.



Adam Ostolski - socjolog, publicysta, członek Krytyki Politycznej i Zielonych 2004. Zajmuje się problematyką pamięci zbiorowej, analizą dyskursu, "mową nienawiści" i nowymi technologiami władzy.

Jest jest głosem w dyskusji na temat poryszany w danym wątku, w tym przypadku "Projekty artystyczne a zmiana społeczna".

Forum e-kongresu składa się z kilku wątków prowadzonych przez różne osoby. Ten (Projekty kulturalne i artystyczne w przestrzeni publicznej) prowadzony jest przeze mnie. Lista wątków jest w belce "E-kongres". W każdym wątku jest kilka tematów, które rozpoczynają dwa-trzy zamówione teksty, a następnie wypowiadają się internauci po zalogowaniu (jak Pan powyżej).

Zapraszam do dyskusji i do dalszych pytań!