Używamy plików cookies, by ułatwić korzystanie z naszych serwisów.
Jeśli nie chcesz, by pliki cookies były zapisywane na Twoim dysku zmień ustawienia swojej przeglądarki. Kliknij "Zamknij" aby zaakceptować naszą politykę.

[ Zamknij ]
Jestem człowiekiem polis – każde miasto jest moim nowym państwem. Rozmowa z Agatą Siwiak


Katarzyna Tórz: Kiedy kultura stała się istotną częścią twojego życia?

Agata Siwiak: W rodzinnym domu właściwie nie istniała baza kulturowo-artystyczna. Byłam nadwrażliwym, trudnym dzieckiem, z największą ilością nagan w klasie. Myślę, że sztuka była dla mnie schronieniem. Zaczęło się od literatury, poezji, działania aktywistycznego w szkole podstawowej, później w liceum. Potem trafiłam do szkoły teatralnej we Wrocławiu. Zdawałam na wydział lalkarski, po tym jak w ostatniej klasie w liceum zobaczyłam „Dziś są moje urodziny” Tadeusza Kantora. Był to spektakl grany już bez niego. Teatr formy zrobił na mnie ogromne wrażenie, ale szkoła była wielkim rozczarowaniem. Po pierwsze ze względu na kompleks aktora lalkarza wobec aktora dramatycznego. Po drugie – szukałam teatru formy, niekoniecznie teatru dla dzieci. Poza tym bardzo szybko poczułam, że moja konstrukcja psychiczna nie pozwala mi dokonywać operacji na własnym aparacie emocjonalnym i aktorstwo może działać na mnie bardzo destrukcyjnie. Jestem „osobowością membraniczną”, łatwo odbieram bodźce i nie potrafię się zaimpregnować.Ze szkoły uciekłam, wiedziałam jednak, że chcę się zajmować sztuką. Długo szukałam: różne studia, szalone imprezowe życie, praca w Stanach. Tak spędziłam kilka lat. Później dzięki Julkowi Tyszce trafiłam na poznańskie kulturoznawstwo i poczułam, że to właściwe miejsce. Po szkole teatralnej przez trzy lata nie chodziłam do teatru. Wiedziałam, że kiedyś do niego wrócę, ale w innej formie. Długo nie miałam jednak pomysłu w jakiej.

KT. Czy twoja praca zawodowa od początku miała związek z teatrem?

A.S. Studia na kulturoznawstwie były dwustopniowe: pierwszym było zarządzanie w kulturze.Tak zaczynałam w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu - praktycznie bez doświadczenia. Zaufała mi Krystyna Maissner. Zatrudniła mnie jako szefa biura promocji teatru oraz Festiwalu Dialog. Była to dla mnie duża szkoła. Tam właśnie zorientowałam się, że bardzo interesują mnie działania programowe. Krystyna Maissner jako pierwsza pokazała mi, że festiwal może być dyskursywny, być dziełem konceptualnym. Później usłyszałam, że Paweł Miśkiewicz chce organizować festiwal w Teatrze Polskim a nie ma wystarczających mocy przerobowych. Zgłosiłam się do konkursu na szefa promocji, wiedząc, że Paweł jest osobą otwartą i będę mogła robić inne rzeczy po godzinach. Pracowałam osiem godzin dziennie jako szef promocji a kolejnych kilka godzin razem z Joanną Biernacką i z Pawłem siedzieliśmy nad koncepcją programową Eurodramy. Była to moja pierwsza przygoda z programowaniem. Cały czas łączyłam je z produkcją i organizacją – dawało mi to poczucie niezależności. Mając pomysł na projekt, wiem jak znaleźć pieniądze i co zrobić żeby się wydarzył. Jestem dyrektorem artystycznym ale jeśli się pali, biorę udział także w produkcji. Świadomość obu tych pól jest szalenie istotna, są to naczynia połączone.

KT. Życie kulturalne w Polsce coraz bardziej się festiwalizuje. Czy uważasz, że formuła festiwalu jest najpełniejsza i najbardziej odpowiada potrzebie współuczestnictwa w kulturze?

AS. Działania muszą iść dwufalowo – oprócz festiwali instytucje kultury muszą prowadzić normalną, regularną działalność. Festiwal jest karnawałem, którego tradycja i rola w kulturze są bardzo silne. Odpowiada on na potrzebę odwrócenia norm. Przez kilka dni uczestniczymy w wydarzeniach artystycznych, często osiągając percepcyjną blokadę. Pozwala to niezwykle intensywnie zderzać pewne zjawiska kulturowe, estetyczne, socjologiczne. Na Festiwalu Dialogu Czterech Kultur (FD4K) karnawałowa festiwalizacja jest dla nas bardzo istotna, ale nie chcemy na niej poprzestać. Dlatego rozwijamy system koprodukcji. W ramach tegorocznej edycji zorganizowaliśmy wystawę z udziałem 30 artystów z całego świata. Kurator Adam Budak zaprosił na nią m. in Yeal Bartanę, Sharon Lockhart, Pedro Cabrita Reis i Ernesto Neto – światową czołówkę artystów sztuk wizualnych. Jedna trzecia pokazywanych tam prac to nasze produkcje, które dalej będą żyły własnym, pofestiwalowym życiem. Koprodukowaliśmy też „Ziemię obiecaną” w reżyserii Jana Klaty i taneczny projekt Kai Kołodziejczyk „:PK:”. Oprócz festiwalizacji istotna jest więc także stymulacja produkcji.

KT. Pracowałaś w różnych miastach. Teraz związałaś się z Łodzią. Jak postrzegasz to miasto?

AS. Propozycja pracy w Łodzi spadła trochę z nieba. Wcześniej razem z Grzegorzem Niziołkiem mieliśmy pracować z Krzysztofem Warlikowskim, ale Nowy Teatr nie powstawał tak szybko i w takiej formie, jak zakładano. Barbara Knychalska (Prezes Fundacji Festiwal Dialogu Czterech Kultur) i jej córka Katarzyna (obecnie dyrektor naczelny Miasta Dialogu) spytały Michała Merczyńskiego (który wcześniej zarządzał festiwalem) i Katarzynę Mazurkiewicz o radę. Polecili mnie, a ja zaprosiłam do współpracy Grzegorza Niziołka, chwilę później dołączyła do nas Marta Michalak. Właściwie ani przez chwilę się nie wahaliśmy. Byłam przekonana, że jest się z czym mierzyć. Artyści reagują na Łódź niezwykle mocno. Są wstrząśnięci. Pamiętajmy, że Bałuty – przestrzeń getta – od czasów wojny właściwie niewiele się zmieniły. Łódź przez lata wytracała pamięć i traciła swoje kolejne tożsamości. Przez XIX wiek aż do drugiej wojny światowej była gigantem przemysłowym, najszybciej rozwijającym się miastem w historii Europy. Wojna to wszystko przecięła. Wielokulturowość przerodziła się w nacjonalizm. Jednak także przed wojną nie była ona oczywista. Tam gdzie Niemcy stworzyli getto, osadzani byli biedni Żydzi, tylko ci majętni mieszkali z Rosjanami, Polakami i Niemcami. Oprócz Żydów dzielnicę zasiedlali kryminaliści. Bałuty mają więc tradycję eksterytorialną. Potem kolejna tożsamość – peerelowska. Przedwojenni mieszkańcy zostali albo wykorzenieni (Niemcy), albo wymordowani (Żydzi). Wróciła garstka Polaków, którzy nigdy nie byli napędową kulturotwórczą siłą, w większości pracowali jako robotnicy w fabrykach. Kto miał wracać, żeby budować potencjał tego miasta? PRL: nowe miasto, wielkie konglomeraty. Wszystko rozpada się w 1989r. Intuicyjnie miasto nie wraca już do tradycji przemysłowej. Nadzieją jest kultura. Łódź była i jest miastem buntowniczym, miastem awangardy. Nie można też zapomnieć o twórcach undergroundowych, jak np.Wiktor Skok – świetny anarchizujący artysta wideo i DJ. Europejska Stolica Kultry może być dla Łodzi oknem. Podczas FD4K wykorzystujemy genialne łódzkie przestrzenie – wystawę „Anabasis. Rytuały powrotu do domu” zorganizowaliśmy w Willii Grohmanów, spektakl Michała Borczucha „Wieczór sierot" w opuszczonym budynku dawnego Towarzystwa Kredytowego, „Ziemię Obiecaną” Jana Klaty w Fabryce Scheiblera. Bardzo ważne jest dla nas nakładanie się narracji dzieła sztuki na przestrzeń.

KT. Twoim rodzinnym miastem jest Poznań, ale klimat Łodzi chyba bardziej Ci odpowiada?

AS. Do działań artystycznych zdecydowanie wolę Łódź. Mój stosunek do niej to hassenliebe – miłość i nienawiść. W tym mieście nie żyje się idealnie. Każdego dnia widzi się ludzi zmarginalizowanych, wyrzuconych z fabryk, którzy marnują teraz swoje życie. Ale czujesz energię. Może to miasto ma jakąś neurozę napędzającą cię do twórczego myślenia? Łódź nie jest labiryntem, raczej niezrozumiałym palimpsestem – nie posiada jednego serca, do którego dotrzemy i poznamy prawdę. Żyjemy w kulturze racjonalizowania. Łodzi nie da się do końca zrozumieć. Mieszkałam w różnych miastach, Łódź działa na mnie bardzo silnie. Może dlatego bardziej niż kiedyś lubię teraz przyjeżdżać do Poznania, bo to miasto, które nie obciąża mnie emocjonalnie. A Łódź jest trudnym zakochaniem.

KT. W jaki sposób budujesz zespół ludzi, z którymi pracujesz? Na ile jest to wartość podstawowa? Jak określasz ludzki krąg wokół ciebie?

AS. Oprócz Grzegorza Niziołka i Marty Michalak jest jeszcze jedna osoba – Katarzyna Knychalska (córka Witolda i Brabary Knychalskich – fundatorów). Pełni funkcję dyrektora naczelnego i odpowiada za stronę menadżmentową. Z Martą i Grzegorzem pracujemy nad koncepcją programową. Mamy różne wrażliwości i temperamenty. Wiele mnie na uczyli, są bardzo silnymi osobowościami, dają z siebie ogromnie dużo ale też bardzo dużo wymagają. Mam poczucie absolutnej wyjątkowości tej pracy. Nasze rozmowy programowe polegają na tym że spędzamy razem kilka dni, razem jemy, chodzimy na zakupy. Cały czas rozmawiamy, prowokujemy się. Bardzo często podważamy to, co mamy już ułożone. Działanie zespołowe ma dla mnie fundamentalne znaczenie. Katarzyna odpowiada za stronę organizacyjną, ale ważne jest, że ma bardzo duże wyczucie artystyczne. Festiwal zmienił oblicze od bardziej festynowego do wymagającego intelektualnie, artystycznie i estetycznie. Wspaniale, że Barbara i Katarzyna Knychalskie to akceptują – zwłaszcza, że odbiega to nieco od pierwotnej koncepcji FD4K. W zespole jest sporo młodych ludzi – głównie absolwentów łódzkiego kulturoznawstwa. Nie jest to duża ekipa, ale działa bardzo prężnie.

KT. Jaka jest wasza publiczność? Czy udaje wam się docierać do niej z przekazem?

AS. W Łodzi jest duże środowisko akademickie – kulturoznawstwo, szkoły artystyczne – ASP, filmówka. Często pojawiają się zarzuty, że dla miasta lepszy byłby przystępny festiwal.A jednak na wszystkich wydarzeniach mamy komplety lub nadkomplety. Oczywiście żeby tak się stało trzeba zadbać o bardzo dobrą promocję. Na festiwal sporo osób przyjeżdża. Pokazujemy im Łódź poza utartymi ścieżkami – ulicą Piotrkowską i Manufakturą. Zapędzamy ich do opuszczonych fabryk na uboczu, o których niewiele wiedzą także sami mieszkańcy. W tym mieście jest mnóstwo niesamowitych miejsc. Na przykład w Muzeum Książki Artystycznej (w jednej z willi Grohmanów) znajduje się niezwykły gabinet, zaprojektowany przez Otto Wagnera.Gdyby był w Warszawie każdy by o tym wiedział.

KT. Często słyszymy, że kultura powinna angażować jak największe masy, od których jednak nie możemy zbyt wiele wymagać. W jaki sposób tłumaczyć nie-krytykom, nie-kuratorom, nie-teoretykom, że ambitny program jest ważny i godny ryzyka i będzie procentować w przyszłości?

AS. Część mediów, zwłaszcza gazety lokalne, zarzuca nam elitarność, niszowość. Odpowiadam wtedy, że w Łodzi jest już bardzo dużo imprez ludycznych – np. Jarmark Wojewódzki. Co to znaczy iść na kompromis w sztuce? Czy mamy prezentować takie wydarzenia, które będą interesujące dla wszystkich mieszkańców? To utopia. Jeżeli na nasze projekty nie można było dostać biletu, to znaczy, że to co robimy odpowiada potrzebom tego miasta. Program Festiwalu Dialogu Czterech Kultur nie wymaga jakiegoś nadzwyczajnego przygotowania intelektualnego, lecz aktywnego, wrażliwego odbioru. Dotykamy przecież tematów ważnych dla wielu łodzian, jak choćby mit ziemi obiecanej, które wymagają refleksji.

KT. Może chodzi o komunikowanie się z widzem, używanie języka, który go nie wyklucza ze wspólnoty odbiorców?Czy chcecie zdobywać nową publiczność?

AS. Zdecydowanie tak. Nie znoszę festiwali z tzw. „wesołym autobusem”, na których pojawiają się tylko ludzie ze środowiska, wciąż te same twarze. Takich imprez jest w Polsce sporo. Zwykły widz właściwie nie może już kupić biletu. Postanowiliśmy, że lista zaproszeń wyczerpuje maksymalnie 40% biletów, 60% idzie do kasy. Każdy w biurze dostaje jedno podwójne zaproszenie. Jeśli chcę zaprosić swoich przyjaciół, po prostu kupuję bilety. Zależy nam na uczynieniu Festiwalu otwartym. Nie do końca rozumiem zarzuty o elitaryzm. Np. „Ziemia obiecana” Jana Klaty, który jest artystą posługującym się kodami popkulturowymi nie jest propozycją hermetyczną. Być może taka była sesja naukowa z Didi-Hubermanem, natomiast pokazywane w jej ramach filmy (dotyczyły Shoah) są kanonem dla każdego człowieka posiadającego świadomość historyczną. Na widowni byli bardzo różni ludzie, sala pękała w szwach.

KT. Sam ten podział – reprodukowany przez media – “coś dla każdego vs.coś dla wybranych” jest zafałszowujący. Odbiorcy wierzą w etykiety.

AS. Naszym zadaniem jest dzielenie się pewną świadomością artystyczną i kulturową. Jednak podczas festiwalu zaprosiliśmy publiczność także na wydarzenie dostępne dla masowego odbiorcy – koncert romskiej orkiestry Kočani Orkestar i izraelskiego kolektywu Boom Pam. Festiwal jest zróżnicowany, choć oczywiście wytyczony przez pewien konkretny temat. Chcieliśmy żeby dla ludzi była to podróż po terytorium – ziemi obiecanej, która dała wiele dobrego ale też wiele rozczarowań.

KT. W jaki sposób funkcjonujecie organizacyjnie i finansowo?

AS. Reprezentujemy bardzo szczególny model. Festiwal organizuje Miejska Instytucja Kultury Miasto Dialogu, powstała na mocy umowy Fundacji Festiwal Dialogu Czterech Kultur i Urzędu Miasta Łodzi. Miasto Dialogu ma stałą dotację, która po odliczeniu kosztów biurowych zaspokaja około połowy budżetu festiwalu. W tym roku udało nam się zebrać około miliona złotych spoza dotacji miejskiej. Od października do marca składamy aplikacje grantowe i oferty sponsorskie, do czerwca dostajemy odpowiedzi. Nigdy nie jesteśmy pewni wyników. Czasami wnioskujemy o dofinansowanie projektu, wyodrębnionego z całego festiwalu. Jeśli dostajemy dotację a nagle okazuje się, że na jedno z tych wydarzeń nas nie stać i rezygnujemy z niego, przepada całe dofinansowanie. To karkołomne. Wielkim problemem, o którym się nie mówi jest to, że zarówno fundacje, jak i sponsorzy powinni przyznawać pieniądze zawsze na rok do przodu. W tej chwili dostajemy komunikat „macie duże szanse”, po czym w maju napływa negatywna odpowiedź. Wycofanie się z ustaleń z inną instytucją lub artystą oznacza, że możemy już nigdy wspólnie nie pracować a dla zaprzyjaźnionych z nim artystów staniemy się niewiarygodni. Co robić? Zadłużać instytucję? Co jest większym kosztem? Niewiarygodność? Są to poważne dylematy. Spala mnie fakt, że gdy wypada jedna cegiełka, może upaść cały projekt. Powstają wyrwy w konceptualnej całości.

KT. Co jeszcze można by zmienić na poziomie zarządzania pieniędzmi i planowania projektu? Chodzi przecież nie tylko o środki, ale o dobry system pracy.

AS. Projekty są prowadzone niezależnie przez organizacje pozarządowe albo nadbudowywane na organizmie instytucjonalnym (tak było np. w Teatrze Starym, gdzie wyrosły dwa – bazart i rewizje). W polskich instytucjach kultury bardzo rzadko wprowadza się praktykę zarządzania projektem. Nakłady kosztowe, potrzebne do wyodrębnienia struktury projektowej ze struktury macierzystej instytucji byłyby mniejsze niż straty spowodowane konfliktem związanym z niejasną strukturą organizacyjną. Nie mam poczucia, że mamy niskie nakłady na kulturę. Złoszczę się kiedy słyszę, że w teatrach nie ma pieniędzy. Pracowałam w teatrach, w których bezwartościowe etaty (np. aktorzy nie wychodzący na scenę) były normą. Po co je utrzymywać? W Niemczech kiedy nowy dyrektor teatru przychodzi do instytucji ma prawo wymienić całą ekipę, tylko za nią może brać odpowiedzialność. U nas dyrektor dostaje wszystkich „w prezencie”. W ten sposób zostaje zakładnikiem zespołu artystycznego, technicznego, związków zawodowych. Normą powinno być zatrudnianie kadry zarządzającej instytucjami kultury na czas określony; kontrakt powinien przejrzyście określać oczekiwania obu stron. Obecnie zbyt łatwo zwolnić dyrektora.

KT. W którą stronę powinna pójść reforma? Jak uelastycznić wielkie instytucje – przywrócić im wiarygodność i efektywność?

AS. Najpierw należy przeprowadzić audyt, który sprawdzi wymierność nakładów do efektów, później deetatyczaję. Z pozyskanych oszczędności należy dofinansować trzeci sektor i zastanowić się nad rozsądnym systemem grantowym, który obecnie jest bardzo słaby. Żeby otrzymać dofinansowanie organizacja pozarządowa musi mieć zazwyczaj spory wkład własny. Jeśli projekt jest świetny to dlaczego tak musi być? Niech granty rzeczywiście zaspokajają potrzeby. Powinien powstać system konkursowy (tak jak w krajach Beneluksu). Jedno ngo walczy o grant na trzyletnie funkcjonowanie infrastrukturalne (biuro i etaty), inne – o grant na projekt krótkoterminowy i długoterminowy. Pożeńmy to. Trzeci sektor jest niezwykle zaniedbany, kosztem nieefektywnych instytucji. Należy wprowadzić system freelanserski, którego dzisiaj w Polsce nie ma. Nikt nie zdecyduje się być freelancerem, sama byłam nim przez chwilę i wspominam to jako koszmar, bo brakuje rozwiązań systemowych w tym względzie, jak np. świadczenia socjalne dla ludzi sektora kultury, którzy chcą działać niezależnie.

KT. Jednocześnie są wysoko wyspecjalizowani, więc mogą przewidzieć, że będą angażowani do projektów.

AS. Ale muszą być jakoś zabezpieczeni. Dziś każdy trzyma się etatu.

KT. Skoro etat jest najbezpieczniejszą formułą zatrudnienia, to ktoś, kto jest freelancerem musi mieć niezłą odwagę albo dobrą sytuację materialną, pozwolić sobie na takie ryzyko.

AS. Jeśli człowiek ciężko pracuje, nie zasługuje na brak podstaw socjalnych. Poza świadczeniami muszą być wprowadzone ostre restrykcje za nieterminowe płacenie umów o dzieło i umów -zlecenie. Normą jest, że instytucje nie płacą w terminie.

KT. Opowiedz o swoich doświadczeniach z ludźmi, którzy kształcą się w kierunku zarządzania kulturą i będą w przyszłości zasilać kadrowo ten sektor. Prowadzisz zajęcia ze studentami, uczysz ich nowoczesnego podejścia do projektu. Czy widzisz w ich myśleniu różnicę – porównując do praktyk ludzi wychowanych w zupełnie innym systemie?

AS. Znam sporo dojrzałych ludzi, którzy mają niezwykle młode i otwarte myślenie. Nie wrzucałabym ich do worka „skostnienie" . Nie mam też poczucia przepaści pokoleniowej pomiędzy mną a studentami. Jestem wdzięczna profesor Dobrohnie Ratajczakowej, że mi zaufała i pozwoliła stworzyć autorską specjalizację. To dla mnie bardzo ważne. Wprowadziła to, czego zawsze mi brakowało i co wyrasta z moich doświadczeń (na ten temat piszę też swoją pracę doktorską). Uczę studentów twórczej, artystycznej pracy merytorycznej nad projektem, staram się pokazać, że projekt stwarza pewien problem, którego nie należy przedstawiać dogmatycznie, ale starać się otwierać myślenie naszych widzów. Uczę ich też jak dany projekt zrealizować, co zrobić aby stał się faktem: w jaki sposób zapewnić mu finansowanie, jak opisać go tak, żeby dotarł komunikat do widzów, w jaki sposób go wyprodukować i nim zarządzać. Mam też na swojej specjalizacji zajęcia z polityki kulturalnej, po to, żeby studenci wiedzieli w jakich okolicznościach zewnętrznych funkcjonują, oraz z marketingu – jestem bowiem przekonana, że koncepcja promocyjna jest istotnym elementem artystycznym całego projektu.

KT. Jak definiujesz swoją rolę i zadania w projekcie?

AS. Określam się mianem kuratora. I do tego zawodu przygotowuję moich studentów. Kim jest kurator? – Hybrydą. Kurator posiada pełne obywatelstwo jedynie w sztukach wizualnych, a i to od niedawna. Michael Brenson w 1998r. opublikował na łamach Art Journal tekst „The Curator’s Moment", w którym obwieścił koniec obiektywnych kustoszy, którzy prezentują wystawy według jakiegoś klucza (np. chronologicznego). Oto przyszedł czas na twórczych kuratorów – osobowości, które mają swoje obsesje, sympatie, lęki i nie są obiektywne. Brenson pisał, że kurator musi być trochę estetykiem, trochę historykiem sztuki, dyplomatą, politykiem, zarządcą. Różni kuratorzy różnie rozkładają te akcenty. Poświęcam coraz więcej czasu sferze merytorycznej, mniej tej dotyczącej zarządzania. Ale ona jednak nadal jest obecna. Dla Grzegorza Niziołka najważniejsza jest część merytoryczna, choć ma on wielką zdolność do organizacji ludzi, niezwykłą intuicję. Powiedział kiedyś, że najważniejsze to wiedzieć ile można od ludzi wymagać. Nigdy nie można oczekiwać czegoś, czego ktoś nie może nam dać. Dla mnie to kluczowa zasada. Marta Michalak jest kuratorem świetnym zarówno w pracy programowej, jak i produkcyjnej.

KT. Wielu ludzi zajmujących się zarządzaniem uważa, że kultura jest produktem podobnym do wszystkich innych i zajmowanie się nią nie wymaga innego podejścia

AS. Kultura jest zupełnie innym produktem, wchodzimy tu w sferę idei i estetyki. Kształcąc kadrę kadrę wyspecjalizowaną w zarządzaniu instytucjami kultury warto zadbać o to, żeby miała podstawy humanistycznego i artystycznego myślenia, a przynajmniej ogólną świadomość miejsca, gdzie kończy się pole jej działania i kompetencji. Kompleksowe podejście do projektu i wiedza pozwalają na wrażliwą pracę z artystą. Nie lubię w zarządzaniu kulturą refleksji oderwanej od realiów artystycznych.

KT. Jak oceniasz możliwości realizacji siebie – jako kuratora, programatora – w Polsce ? Czy widzisz w tym miejscu potencjał, czy raczej masz ochotę uciec?

AS. Polska jest moim obszarem kulturowym. Nie wykluczam, że mogłabym kiedyś pracować zagranicą, póki co zmieniam miasta. Każde z nich jest dla mnie nową rzeczywistością, nowym mikrokosmosem. Jestem człowiekiem polis – kolejne miasto jest moim nowym państwem. Czasami przeraża mnie codzienność – niemożność funkcjonowania niezależnych kuratorów, brak normalnego rynku zatrudniania i poczucia bezpieczeństwa w tym zawodzie.



Agata Siwiak
Dyrektor Artystyczna Festiwalu Dialogu Czterech Kultur i Miejskiej Instytucji Kultury Miasto Dialogu w Łodzi. Kulturoznawczyni, kuratorka projektów teatralnych i interdyscyplinarnych. Absolwentka Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu, gdzie ukończyła kulturoznawstwo oraz Zarządzanie Instytucjami Kultury. W latach 2004-2007 związana z Narodowym Starym Teatrem w Krakowie, w którym szefowała festiwalowi baz@rt oraz zajmowała się impresariatem i projektami międzynarodowymi. Prowadzi zajęcia z zakresu zarządzania, dramaturgii i produkcji projektów artystycznych w instytucie kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. W latach 2002-2004 pracowała w Teatrze Polskim we Wrocławiu, gdzie wraz z Pawłem Miśkiewiczem organizowała Festiwal EuroDrama.

Dodaj komentarz:

Nick:
E-mail:
Treść:
Wpisz tekst z obrazka: CAPTCHA Image

Inny obrazek


Komentarze:

Partner technologiczny
Orange
Partnerzy
Województwo Małopolskie Urząd Miasta Krakowa
Współorganizatorzy
Uniwersytet Krakowskie
Organizator
NCK
Pod patronatem
Ministerstwo
Partnerzy medialni
Logo Logo Logo Logo Logo Logo Logo Logo