Używamy plików cookies, by ułatwić korzystanie z naszych serwisów.
Jeśli nie chcesz, by pliki cookies były zapisywane na Twoim dysku zmień ustawienia swojej przeglądarki. Kliknij "Zamknij" aby zaakceptować naszą politykę.

[ Zamknij ]

Aneks - Modele instytucji oraz systemów finansowania tańca współczesnego w Europie na wybranych przykładach


1. Francuski model instytucjonalny
49

Najbardziej rozbudowanym systemem instytucjonalnym związanym z tańcem współczesnym jest system francuski. Był on wprowadzony stopniowo, na fali przemian społecznych i kulturowych. We Francji, począwszy do XVII wieku dominowała bowiem tradycja baletu klasycznego, reprezentowanego do dziś przez jedną z największych instytucji tej sztuki – Operę Garnier w Paryżu. Tutaj działa także Szkoła Baletowa, a nauczanie tańca baletowego stanowi część programów Krajowych Konserwatoriów Muzyki.

Pierwsze symptomy zmian to pojawienie się nowej generacji twórców neoklasycznych, która wyłoniła się dzięki wsparciu dyrekcji wielkich teatrów paryskich, a wśród nich Roland Petit, który zakłada Balet Pól Elizejskich w 1945 r. i Maurice Béjart, który w 1953 r. powołuje do życia Paryskie Balety Romantyczne.

Działanie ministerstwa kultury daje wsparcie tej pierwszej generacji i pozwala dostrzec zwiastuny nowej koncepcji choreografii, wówczas w stadium zarodkowym. Nowy taniec nie tylko ukształtował się jako efekt przemian estetycznych, ale też transformacji społecznych w tym kraju. Dzięki inicjatywom zwolenników nowego tańca, sprzyjającej polityce władz (przede wszystkim ówczesnego ministra kultury Jacka Langa) oraz procesom demokratyzacji sztuki, taniec współczesny upowszechnił się w całym kraju, przyjmując instytucjonalną formę Krajowych Centrów Choreograficznych (Centre Chorégraphique National), których powstało w ciągu kilku lat dziewiętnaście. Na mapie choreograficznej Francji, w dużej mierze dzięki konkursowi Bagnolet, wyłaniającemu młodych twórców, pojawiło się co najmniej kilkanaście nazwisk, z których każde definiowało pewien styl: Regine Chopinot, François Verret, Dominique Bagouet, Daniel Larrieu, Jean-Claude Gallotta, Phillipe Découflé, Angelin Prejlocaj, Karine Saporta, aby wymienić najważniejszych.

Narodziny tańca współczesnego w latach siedemdziesiątych pociągają za sobą poważne zmiany i konieczność stworzenia miejsca dla jego rozwoju, państwo tworzy zatem cały system, na którym opiera się dziś polityka publiczna w dziedzinie choreografii. Jego powstawanie przebiegało w kilku etapach:

1.1 Powstanie zespołów tańca współczesnego (1968-1983)

Na początku ministerstwo kultury powołuje sieć domów kultury na użytek zespołów tańca współczesnego i wspomaga powiązania między baletami operowymi i niezależnymi jednostkami, powstaje między innymi Balet du Rhin w 1972 r., Ballet de Lorraine w 1978 r., Ballet du Nord w 1983 r.

Ponadto we współpracy z kilkoma dużymi miastami ministerstwo tworzy nowe jednostki, jak Balet Marsylii w 1972 r. powołany specjalnie dla Rolanda Petita. Balet Opery Paryskiej, przy wsparciu ministerstwa, po raz pierwszy otwiera się na nowy taniec. W 1975 r. powstaje Grupa Badań Teatralnych Opery Paryskiej (GRTOP) pod kierownictwem amerykańskiej choreografki Carolyn Carlson, po której dyrekcję przejmuje Jacques Garnier (w latach 1980 – 1989).

1.2. Strukturyzacja (1984-1998)

Druga faza rozpoczyna się wraz z powstaniem Krajowego Centrum Choreograficznego. Nazwę tę ministerstwo nadało jednostkom ukształtowanym w poprzednim okresie, podjęto także wraz z samorządami terytorialnymi nowe inwestycje. Pierwsze Krajowe Centra Choreograficzne powstają w Caen (1984), Le Havre (1986, ostatnie centrum choreograficzne, jakie powstało w ramach domu kultury), Tours (1989), Belfort (1990), Nantes (1992), Orléans (1995). Dziś istnieje 19 centrów choreograficznych kierowanych przez artystów reprezentujących różne formy i estetyki, które państwo wspiera sumą 13 milionów euro rocznie.

W tym samym czasie minister kultury wprowadził system finansowania dla niezależnych zespołów. Na początku lat osiemdziesiątych państwo wspierało około dziesięciu zespołów, w 1997 r. już około setki.
Zainicjowano też proces tworzenia specjalnych ośrodków przeznaczonych tylko dla tańca i bardziej „wyspecjalizowanej” publiczności. Pierwszym z nich był Dom Tańca (Maison de la Danse) w Lyonie, który rozpoczął działalność w 1980 r. z inicjatywy liońskich choreografów. Z państwowej inicjatywy powołano Théâtre contemporain de la danse (Współczesny Teatr Tańca), który istniał w latach 1983-1998 i miał za zadanie rozwój sezonów choreograficznych w teatrach paryskich oraz dbanie o Narodowy Teatr Tańca i Obrazu w Châteauvallon (1987-1998) i Centrum Rozwoju Choreograficznego w Tuluzie (1995).

Minister kultury wspierał też wiele festiwali, które były wówczas najlepszymi miejscami spotkania dzieła z publicznością. Wśród nich najważniejsze to: Międzynarodowy Festiwal Montpellier Danse, Biennale Tańca w Lyonie, Biennale Tańca Val de Marne, Art Danse Bourgogne, Międzynarodowe Spotkania Choreograficzne Seine-Saint-Denis, Danse Émoi w Limoges, Danse à Lille, Les Hivernales w Awinionie, Festiwal Tańca Uzès, Les Antipodes w Breście.

1.3. Konsolidacja (od 1998 r.)

Od 1998 r. nie powstało żadne nowe Krajowe Centrum Choreograficzne, jednak rozluźnienie reguł systemu pomocy dla kreacji choreograficznej w departamentach regionalnych ds. kultury spowodowało, że liczba niezależnych zespołów otrzymujących wsparcie państwa wzrosła od mniej więcej stu w 1997 r. do blisko 250.

Poza 70 scenami krajowymi od 1999 r. istnieją tzw. sceny konwencjonowane. Obecnie jest ich 35.

Ta faza zaowocowała powstaniem nowych jednostek całkowicie poświęconych tańcowi. Najczęściej wywodzą się one ze wspieranych przez państwo festiwali, w niektórych przypadkach organizowanych przez wiele lat, i przyjmują nazwę Centrów Rozwoju Choreograficznego – pierwsze powstało Tuluzie w 1995 r. wraz z przekształceniem tamtejszego Krajowego Centrum Choreograficznego w nowy typ instytucji. Są to ośrodki prowadzone przez lokalnych menedżerów, ich głównym zadaniem jest nie tylko wspomaganie artystów w pracy twórczej, ale również rozwój ogólnej kultury choreograficznej na danym terenie. Obecnie istnieje osiem instytucji tego typu.

1.4. Nauczanie tańca


Początkowo publiczne nauczanie tańca we Francji właściwie nie istniało. Z inicjatywy ministerstwa wydziały tańca zaczęto tworzyć w konserwatoriach – pierwszym było konserwatorium w Awinionie (1978). Dziś 33 na 39 konserwatoriów regionalnych i 76 na 104 konserwatoriów departamentalnych ma w swoich strukturach wydział tańca.

W celu uzupełnienia istniejącej oferty publicznej w zakresie nauczania tańca (wyłącznie klasycznego w tym czasie) w 1978 r. państwo powołało Narodowe Centrum Tańca Współczesnego w Angers. Następnie nauczanie tańca współczesnego wprowadzono do Krajowego Wyższego Konserwatorium Muzyki i Tańca w Lyonie (1985) i w Paryżu, od (1989). Dwie inne instytucje w Marsylii i Cannes uzupełniają sieć związaną z nauczaniem wyższym tańca, zintegrowanym w trzystopniowy system licencjat – magisterium – doktorat.

Już w 1965 r. podjęto prace legislacyjne nad dokumentem dotyczącym kwalifikacji i warunków wykonywania zawodu nauczyciela tańca, który przyjęto w 1989 r., ustanawiając jednocześnie dyplom państwowy i tym samym wprowadzając głębokie zmiany w środowisku zawodowym. W pięciu miastach utworzono ośrodki kształcenia publicznego, powstało także około 30 prywatnych ośrodków, które mogą nadawać dyplom państwowy.

Ministerstwo kultury wprowadziło też (w 1971 r. dla tańca klasycznego, w 1983 r. dla tańca współczesnego i w 1989 r. dla tańca jazzowego) certyfikat zdolności do pełnienia funkcji nauczyciela tańca.

1.5. Kultura choreograficzna i dziedzictwo tańca

Zmiana sposobu postrzegania sztuki choreograficznej i narastająca liczba produkcji choreograficznych wymagały przemyślenia sposobu, w jaki należałoby chronić pamięć o tych dokonaniach.

Powstanie Kinoteki Tańca w ramach Kinoteki Francuskiej oraz agencji Octet zaznacza początek tych działań, przejęty następnie przez Dom Tańca w Lyonie nazwą programu Mediadanse oraz TNDI Châteauvallon i Centrum Pompidou (festiwal Videodanse). Zbliżeniu choreografii i nowych technologii służy też specjalna jednostka ds. kreacji artystycznej i multimediów (DICRéAM), gromadząca zapisy przedstawień i choreografii.

W latach dziewięćdziesiątych w Konserwatorium w Paryżu powstaje program studiów poświęconych notacji. Z funduszy publicznych sfinansowano również wydanie w 1999 r. Słownika tańca. W latach 1993-1996 ministerstwo kultury realizuje program badawczy poświęcony refleksji nad „pamięcią tańca”. W 1998 r. powstaje Narodowe Centrum Tańca (Centre National de la Danse, CND), które poza ochroną dziedzictwa w tej dziedzinie prowadzi także działalność upowszechnieniową i badawczą.

1.6. Trzy narodowe instytucje tańca

Misję ochrony dziedzictwa historycznego repertuaru baletu klasycznego pełni dziś – liczący 154 tancerzy Balet Opery Paryskiej. Instytucją publiczną w całości poświęconą tańcowi jest również Narodowego Centrum Tańca (NCT). Ważną rolę pełni również trzecia narodowa instytucja w tej dziedzinie – Narodowy Teatr de Chaillot, dysponujący największąsceną w kraju.

1.7. System finansowania projektów i instytucji tanecznych

Na pomoc francuskiego państwa dla sztuki tańca składają się obecnie dwa uzupełniające się nurty: 1) bezpośrednia pomoc artystom w tworzeniu nowych dzieł i utrzymaniu zespołu artystycznego (20 mln euro rocznie), 2) pomoc dla instytucjom w upowszechnianiu i prezentacji dzieł (4 mln euro rocznie). W pierwszej fazie artysta otrzymuje pomoc w tworzeniu określonego dzieła, a ściślej projektu artystycznego. Jeżeli jego praca zyskuje uznanie, dostaje wsparcie na budowanie zespołu i tworzeniu repertuaru. Gdy zespół cieszy się popularnością w kraju, ma stałą sieć partnerów, zaczyna karierę na scenach międzynarodowych, może wystąpić o trzyletni grant, umożliwiający pracę w bardziej stabilnych warunkach. Staje się wtedy zespołem subwencjonowanym. W ciągu roku pomoc taką otrzymuje około trzystu choreografów. Około czterdziestu zespołów uzyskuje subwencje, wahające się, w zależności od projektu od 80 tys. do 150 tys. euro rocznie. Całość tego rodzaju wsparcia wynosi ok. 7 mln euro w skali kraju.

Wszystkie francuskie sceny mają charakter interdyscyplinarny i są włączone do sieci scen narodowych. Państwo i samorządy terytorialne wspierają je w ramach celowych kontraktów trzyletnich, budowanych wokół artystycznego projektu dyrektora. Sieć ta liczy około 60 scen narodowych, niektóre z nich od dawna i konsekwentnie pracują na rzecz rozwoju życia tanecznego.

- Wsparcie dla scen narodowych realizuje się pod kilkoma postaciami:

– koprodukcji, która zapewnia dopływ środków finansowych umożliwiających tworzenie dzieł; – opracowywania programu, często z propozycją, aby w ramach sezonu zorganizować festiwal lub specjalne wydarzenie poświęcone jednej formie lub estetyce, którą dany ośrodek szczególnie promuje;
- – tzw. rezydencji, która pozwala wybranemu zespołowi tanecznemu na twórczą pracę w centrum podczas dwóch lub trzech sezonów.

- Istnieją też inne ośrodki realizujące projekty choreograficzne (obecnie ok. 40) przy znacznym wsparciu państwa w ramach programu „sceny subwencjonowane – sceny dla tańca”. Chodzi najczęściej o projekty konstruowane wokół tzw. rezydencji i programu uwrażliwiania danej społeczności na kulturę choreograficzną.

- Państwo wspiera działania Centrów Rozwoju Choreograficznego. Ich projekty są najczęściej przedmiotem umowy trzyletniej, której głównymi partnerami są samorządy terytorialne. W ten sposób wspiera się obecnie osiem projektów.

Życie choreograficzne realizuje się również, a właściwie przede wszystkim w formie festiwali, organizowanych w partnerstwie z jedną lub wieloma scenami regionu. Wsparcie państwa sięga tu 4 mln euro.

1.8. Narodowe Centrum Tańca

Działalność powołanego w 1998 r. NTC obejmuje wszystkie aspekty sztuki choreograficznej i ma na celu:

 edukację taneczną zgodną z formalnymi standardami,
 wspomaganie przebiegu kariery tancerzy,
 zbliżenie wzajemne wszystkich zawodów związanych z tańcem,
 wspomaganie badań naukowych,
 wspomaganie kreacji artystycznej,
 działania na rzecz publiczności, odbiorców wszystkich form tańca,
 wspomaganie praktyki amatorskiej tańca.

W siedzibie NTC o powierzchni 11 tys. m2, znajduje się jedenaście sal prób, trzy sale ogólnodostępne, jedna sala widowiskowa i powierzchnie biurowe. Planowane jest przeniesienie tam Kinoteki Tańca. Roczny budżet NCT wynosi 10 miln euro.

1.9. Podsumowanie


Francuski system finansowania tańca został oparty na modelu decentralizacji teatrów i narodowych scen teatralnych wprowadzanym od lat sześćdziesiątych. Jest to system bardzo złożony, wymagający zainteresowania i zaangażowania ze strony władz na szczeblu krajowym, regionalnym i lokalnym. W porównaniu do innych krajów europejskich taniec we Francji dysponuje on stosunkowo dużym budżetem. Zaletą jest globalne myślenie o tańcu, czyli zarówno w wymiarze sztuki scenicznej, jak i nauczania, czy funkcji społecznych.

2. Holandia

2.1. Powstanie branżowej organizacji tańca


Najintensywniejszy rozwój tańca współczesnego w Holandii przypada na lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte. W tym czasie powstała też idea powołania organizacji, która oprócz artystów skupiałaby również menedżerów różnych grup tanecznych. Organizacja ta miała stanowić silną grupę entuzjastów tańca gotowych do rozmów z rządem, ministerstwem i organizacjami bezpieczeństwa socjalnego. Chodziło między innymi o określenie statusu tancerzy i choreografów, o rozwiązanie uciążliwych problemów bytowych. W 1981 r. sześciu dyrektorów sześciu różnych formacji tanecznych utworzyło organizację DOD. Obecnie ma ona ok. 20 członków i obejmuje prawie wszystkie grupy taneczne w Holandii. Reprezentując całe środowisko taneczne, jest poważnym partnerem dla wielu gremiów konsultacyjnych i decyzyjnych w polityce kulturalnej: ministerstw, organizacji kulturalnych, teatru, władz lokalnych, mediów itp. To dzięki niej taniec współczesny osiągnął wyższy poziom profesjonalizmu, został społecznie dostrzeżony i ma dobrą sytuację finansową. DOD ułatwia też kontakty między pracownikami i pracodawcami. Mimo iż dziś ta lobbująca organizacja w opinii artystów wydaje się zbyt sztywna i biurokratyczna, nadal pozostaje wiarygodnym partnerem dla ministerstwa, rządu, agencji, dla wszystkich stron uczestniczących w kulturalnym i społecznym dyskursie. Jej głównym sukcesem jest zawarcie zbiorowej umowy określającej warunki pracy i płacy zatrudnionych w sektorze tańca (tancerze otrzymują w efekcie pełne ubezpieczenia społeczne) 50.

2.2. Obecne struktury i udział państwa w finansowaniu tańca

Już w latach 1940-1945 pierwsze projekty taneczne otrzymały takie wsparcie z budżetu państwa. Od 1954 r. taniec miał już oddzielny budżet (2% całości budżetu na kulturę). Największy wzrost finansowania miał miejsce w latach 1975-1985.

Obecnie taniec jest w Holandii uznaną i zróżnicowaną formą sztuki (taniec klasyczny i współczesny, małe, średnie i duże zespoły). W latach 1996-1997 odbyło się około 250 nowych premier, w latach 1995-1996 teatry tańca zgromadziły widownię liczącą 937 000 widzów. Państwowo wspiera działalność w tym zakresie w ramach tzw. planu dla sztuki – Kunstenplan (35 mln funtów w latach 1997-2000 na teatry tańca) i Funduszu dla sztuk scenicznych (Fonds voor de Podiumkunsten) – około 1,75 mln funtów rocznie na eksperymentalne projekty teatru tańca. W Holandii odbywa się kilka ważnych festiwali prezentujących zarówno krajowe, jak i międzynarodowe produkcje: Springdance, Julidans, Holland Dance Festival, Cadance Festival. Główne zespoły baletowe oraz niektóre zespoły tańca współczesnego są często prowadzone przez artystów zagranicznych. Istnieją tu zarówno szkoły baletowe (Haga), jak i renomowana szkoła tańca współczesnego (Rotterdam Academy) oraz studia magisterskie z choreografii w Amsterdam School of Arts – sekcja tańca i choreografii. Ponadto dwie inne szkoły tańca współczesnego istnieją w Tillburg i Arnhem.

Państwo wspiera taniec, podobnie jak inne sztuki, w ramach trzech różnych form finansowania: strukturalnego, wieloletniego oraz incydentalnego. Subsydia strukturalne przyznawane są zespołom uznawanym za najbardziej znaczące w skali kraju jak Het Nationale Ballet i Nederlands Dans Theater. Wieloletnie granty to najczęściej subsydia czteroletnie, bez gwarancji odnowienia – w ramach Kunstenplan. W latach1997-2000 ten typ subwencji otrzymało 13 z 25 zespołów. W dużych miastach, jak Rotterdam, Amsterdam i Haga, do tego finansowania dochodzą fundusze miejskie. Ostatni typ finansowania dotyczy grantów na konkretne projekty, o które mogą aplikować zarówno zespoły, jak i indywidualni artyści.

2.3. Rola mediów w promocji tańca


Od dziesięciu lat w Amsterdamie organizowane są w październiku Holenderskie Dni Tańca. Podczas trzech dni festiwalu swoje programy prezentują grupy taneczne niezależnych choreografów. Ten festiwal jest istotnym instrumentem promocji tańca. Wiąże się to z wyjątkowo udaną współpracą, jaką udało się nawiązać tancerzom i choreografom z telewizją publiczną. Nagrywa ona wszystkie spektakle, później tworzy krótkie dokumenty o każdym z nich, dodając informacje o tym, co dzieje się za kulisami, i co najważniejsze – regularnie je emituje.

Jest to wynik długotrwałych zabiegów o publiczność. Na początku pojawił się pomysł, aby programy o tańcu prezentować późnym wieczorem lub w niedzielę po południu, ale to nie skutkowało wystarczającą liczbą widzów. Nowa eksperymentalna koncepcja polegała na umieszczeniu programów o tańcu w najlepszym czasie antenowym. Programy te pokazują tancerzy i choreografów z czysto ludzkiej perspektywy, skupiając się na ich sukcesach na międzynarodowych konkursach w danym roku. Kolejnym medium wykorzystywanym do pokazywania tańca jest Internet i inne kanały komunikacyjne 51.

3. Wielka Brytania 52

3.1. Pierwsze ośrodki edukacyjne

Rozwój tańca współczesnego w Wielkiej Brytanii pokazuje, jak dużą rolę mają szkoły, gdyż to wraz z powstaniem w 1966 r. jednej z pierwszych szkół tańca współczesnego London Contemporary Dance School (przekształconej w 1969 r. w do dziś działające i jedno z najważniejszych miejsc tańca współczesnego The Place) oraz Centrum Labana (początkowo Rudolph Laban’s Movement Studio) taniec zyskał na znaczeniu i popularności. The Place łączy dziś przestrzeń performatywną (teatr) i badawczą z nauczaniem tańca. Tutaj odbywają się dwa wielkie londyńskie festiwale tańca współczesnego, a stanowiąca jego część LCDS jest do dziś jedną z najważniejszych szkół tańca w Europie. Trzecią najważniejszą szkołą jest Northern School of Contemporary dance w Leeds. Większość studentów wybiera opcję trzyletnią z możliwością podjęcia następnie rocznego stażu w zespole przy danej szkole.

3.2. System finansowania tańca

W Wielkiej Brytanii istnieje rozbudowany system instytucjonalny reprezentowany przede wszystkim przez jedenaście narodowych agencji tańca. Zazwyczaj są to miejsca łączące sale prób, przestrzenie teatralne, studia baletowe itd. Ponadto istnieje cała sieć lokalnych agencji tańca odgrywających podobną rolę, tyle że o skromniejszym zasięgu. Teatry tańca tworzą część tej infrastruktury, światowej klasy liderem jest wśród nich londyński Sadler’s Wells, współfinansowany, podobnie jak Opera Królewska, między innymi ze środków Loterii Narodowej. Istnieje także cała sieć festiwali z Resolution! w The Place, który gromadzi corocznie około stu choreografów. W tym samym miejscu odbywa się festiwal przeznaczony dla debiutujących choreografów Place Choreographic Prize. Festiwalem międzynarodowym jest też Dance Umbrella, istniejący od 1978 r., początkowo tylko w Londynie, obecnie obejmuje również sieć wydarzeń regionalnych. Dance Umbrella to także organizacja mająca za cel promocję brytyjskiego tańca.

Finansowanie tańca jest wieloźródłowe, łączy fundusze prywatne i publiczne, a najważniejszego wsparcia dostarczają agencje sztuki oddzielne dla Anglii, Szkocji, Walii i Północnej Irlandii, otrzymujące finansowanie bezpośrednio z rządu. Publiczne finansowanie tańca rozpoczęło się w 1946 r. wraz z powołaniem Rządowej Rady ds. Sztuki (Arts Council of Great Britain ACGB), która po kilku formalnych zmianach przyjęła w 1994 r. formę trzech odrębnych organizacji Art Council England, Scottish Arts Council i Arts Council of Wales. Wsparcie finansowe otrzymują zarówno agencje narodowe, jak i bezpośrednio zespoły. Na przykład w latach 1997-1999 taniec otrzymał łącznie 23 mln funtów państwowych subsydiów. Dla ACE w sezonie 2008-2009 fundusze na taniec (bez baletu) wynosiły łącznie 20 mln funtów. Z tej puli finansowanych jest bezpośrednio 60 różnych organizacji, w tym zespoły i agencje krajowe. Otrzymują one trzyletnie granty, co ułatwia planowanie. Poza 20 mln funtów dla organizacji ACE dysponuje kolejnymi 10 mln na około trzystu konkretnych projektów artystycznych. Decyzje dotyczące przyznania tych grantów podejmowane są przez urzędników do spraw tańca w dziewięciu regionalnych biurach ACE w uzgodnieniu z radą danej jednostki. Dla organizacji otrzymujących regularne wsparcie te decyzje podejmowane są na szczeblu rady krajowej. Granty na projekty artystyczne rozpatrywane są na poziomie regionalnym, z wyjątkiem tych, które dotyczą tournée krajowych.

W perspektywie międzynarodowej, rząd Wielkiej Brytanii wydaje na taniec mniej niż kraje takie jak Francja czy Holandia, ale więcej niż Stany Zjednoczone. Finansowanie to w ostatnich latach regularnie wzrasta.

4. Szwajcaria – szwajcarski monoinstytucjonalizm

Główną instytucją wspierającą sztukę i taniec w Szwajcarii jest Szwajcarska Fundacja dla Kultury Pro Helvetia, która działa od ponad sześćdziesięciu lat 53. Dziś, poza pierwotną funkcją ochrony niezależnej kultury szwajcarskiej, Pro Helvetia wspomaga twórczość współczesną. Poza wsparciem finansowym udziela wsparcia merytorycznego, w postaci porad logistycznych, prawnych, itd. Od 2006 r., między innymi dzięki działaniom Pro Helvetii, w Szwajcarii można uzyskać licencjat, tytuł magistra i doktora tańca. Istnieje tutaj około 40 zespołów jeżdżących na międzynarodowe tournée. ProHelvetia może wspierać więcej niż połowę z tych zespołów.

Rada Artystyczna Pro Helvetii wspiera projekty mające na celu poprawę działania sieci zespołów i rozwój ich tras zagranicznych oraz krajowych. Posiłkuje się grupą ekspertów w różnym wieku, promujących różne estetyki (mogą to być artyści, dziennikarze, pracownicy akademiccy).

Fundusze są dostępne dla następujących typów projektów:

- występy zagraniczne i krajowe,
- produkcje i współprodukcje,
- wizytacje i wyjazdy studyjne,
- produkcje niezależnych grup których praca związana jest ze Szwajcarią,
- koprodukcje między zespołami szwajcarskimi i zagranicznymi pod warunkiem prezentowania projektu w Szwajcarii (co najmniej trzy spektakle ).

Wznowienie spektakli również może zostać dofinansowane pod warunkiem, że co najmniej dziesięć spektakli zostało już zaprogramowane i minęły co najmniej cztery lata od ostatniego przedstawienia tej produkcji.

W 2007 r. wprowadzono nowy rodzaj wsparcia dla grup tanecznych, łączący środki Pro Helvetii, urzędów miejskich i kantonów. Trzyletnie kontrakty mają na celu długotrwałe polepszenie warunków pracy zespołów. Dotyczy to zarówno zespołów o już ugruntowanej renomie, jak i młodych grup. Corocznie kilka zespołów otrzymuje taki rodzaj wsparcia. W ramach kontraktu w ciągu trzech lat należy wykonać dwie prace lub trzy prace gdy kontrakt podpisano z organizacją o ugruntowanej pozycji. Artyści muszą też wyjechać w piętnaście lub osiemnaście tras, ale mogą to zrealizować zarówno w pierwszym, jak i w ostatnim roku. Mają całkowitą wolność i czas na prace badawcze. Przy trzyletnich kontraktach to artyści decydują, dokąd pojada na tournée. Pro Helvetia ocenia jakość wykonania projektu po trzech latach.

Zespoły, które nie otrzymały grantów, dostają szczegółowe wyjaśnienie, dlaczego tak się dzieje 54.




-----------------------------------------------------------------------------
49 Rozdział ten został opracowany na podstawie spisanych wystąpień oraz materiałów udostępnionych przez uczestników Międzynarodowej Konferencji Exchange/Change, która odbyła się podczas VII Międzynarodowego Festiwalu Ciało/Umysł, 13-14 czerwca 2008 (tłum. A. Bielecka, J. Szymajda). Uczestnikami ze strony francuskiej byli: Françoise Rougier, doradca d/s tańca przy Ministerstwie Kultury, Jean-Marc Granet Bouffartique, dyrektor artystyczny Narodowego Centrum Tańca CND Pantin oraz Laurent Vinauger, dyrektor administracyjny Krajowego Centrum Choreograficznego CNN Belfort. .
50 L. Wiering, S. Wilhelm, Z doświadczeń holenderskich, tekst pokonferencyjny, Konferencja Exchange/Change, Warszawa, 13-14 czerwca 2008 r. podczas VII Międzynarodowego Festiwalu Ciało/Umysł.
51 Tamże.
52 Informacje o systemie instytucjonalnym tańca w Anglii pochodzą z: S. Sweeney, Současny tanec Velké Británii) [Contemporary Dance in the UK], „Taneční Zóna” 2008, nr 12.
53 Wszystkie dane dotyczące statusu i budżetu szwajcarskiej Fundacji Pro Helvetia pochodzą z raportu tej organizacji za rok 2007, opublikowanym w języku francuskim na stronie www.pro-hevletia.ch. Oprócz aplikowania do Pro Helvetii, każda instytucja kultury, w tym zespół tańca, może się starać o dofinansowanie w urzędach miejskich i kantonach.
54 Wypowiedź Andrew Hollanda, dyrektora sekcji tańca Fundacji Pro-Helvetia, na Międzynarodowej Konferencji Exchange/Change podczas VII Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego Ciało/Umysł, Warszawa, 13-14 czerwca 2008 r.

« Czerwiec 2017 »
PnWtŚrCzPtSbNd
1 2 3 4
5 6 7 8 9 10 11
12 13 14 15 16 17 18
19 20 21 22 23 24 25
26 27 28 29 30

Miejskie powidoki


Partner technologiczny
Orange
Partnerzy
Województwo Małopolskie Urząd Miasta Krakowa
Współorganizatorzy
Uniwersytet Krakowskie
Organizator
NCK
Pod patronatem
Ministerstwo
Partnerzy medialni
Logo Logo Logo Logo Logo Logo Logo Logo