Używamy plików cookies, by ułatwić korzystanie z naszych serwisów.
Jeśli nie chcesz, by pliki cookies były zapisywane na Twoim dysku zmień ustawienia swojej przeglądarki. Kliknij "Zamknij" aby zaakceptować naszą politykę.

[ Zamknij ]

Polska na tle innych krajów Europy Środkowej i Wschodniej

4. Polska na tle innych krajów Europy Środkowej i Wschodniej

Ponieważ ze względów historycznych porównanie sytuacji Polski z krajami Europy Zachodniej, gdzie infrastruktura taneczna zaczęła rozwijać się kilkadziesiąt lat wcześniej, jest nieuzasadnione, warto zatrzymać się na porównaniu z innymi krajami postkomunistycznymi. W Polsce ukształtowało się kilka niezależnych ważnych ośrodków tańca, trudno jest więc wyobrazić sobie nagłą centralizację. Z różnych powodów jest to niemożliwe. Problemem pozostaje jednak stworzenie infrastruktury dla młodych twórców, którzy nie chcą działać w ramach istniejących zespołów jako tancerze, lecz pragną tworzyć własne prace i niestety napotykają pustkę instytucjonalną. Dlatego też tak wielu młodych polskich choreografów tworzy i mieszka za granicą, inni przenoszą się tam, gdzie realizują kolejny projekt: Maria Stokłosa, Kaya Kołodziejczyk). Twórcy działający w Polsce zdobywają środki z grantów ministerialnych (ale w Ministerstwie Kultury nie istnieje wydział tańca, wnioski składane są razem z tymi z działu muzyki), lokalnych ośrodków sztuki itd. Te granty pozwalają zwykle na produkcję jednego lub dwóch spektakli, czasem także na organizację lokalnego przeglądu lub cyklu warsztatów. Coroczne startowanie w konkursach o granty (stanowiące większość budżetów zespołów) nie daje szans na długofalowe planowanie działalności. Prezentacja spektakli tanecznych w kraju opiera się głównie na serii festiwali i przeglądów, których eksplozja wynika z braku możliwości finansowania systematycznych „niefestiwalowych” prezentacji. Należy zwrócić uwagę na fakt, że brak własnych obiektów przygotowanych do prezentacji tańca zmusza do kosztownego wynajmu sal teatrów dramatycznych oraz specjalistycznego sprzętu (zwłaszcza oświetlenia), którego w tych teatrach brak. Problemem zasadniczym pozostaje brak stałej przestrzeni do prób i sal teatralnych, brak dostępu do warsztatów kostiumowych i scenograficznych, co nie pozostaje bez wpływu na produkt finalny, jakim jest spektakl tańca. Utożsamianie „pustej przestrzeni” z produkcją współczesną jest więc nie tylko konsekwencją wyborów estetycznych. Całkowitemu brakowi infrastruktury towarzyszy brak szkół i pedagogiki w dziedzinie tańca współczesnego, raczkujące badania naukowe i znikoma liczba profesjonalnych krytyków. Słabo zorganizowane i stosunkowo młode środowisko taneczne przegrywa w zdobywaniu funduszy publicznych oraz „przejmowaniu” budynków z liczniejszymi i o wiele bardziej doświadczonymi środowiskami: teatralnym i muzycznym.

Taką diagnozę przedstawił Janusz Marek – pracujący w Centrum Sztuki Współczesnej kurator festiwalu Rozdroże. Według niego, w Europie można wyróżnić dwa modele instytucji tanecznych: „Pierwszy z nich to instytucje prowadzone przez znanego choreografa, którego zespół na kilka lat «obejmuje we władanie» obiekt wyposażony w sale, sprzęt i biura. Na podstawie umowy z władzami zespół ten otrzymuje budżet na produkcję i prezentację własnych spektakli oraz na rozpowszechnianie spektakli gościnnych, a także na działalność edukacyjną. Tak działają na przykład narodowe centra choreograficzne we Francji. Drugi model można określić jako «impresaryjny». W wyniku konkursu na kilka lat centrum tańca bez przypisanego doń zespołu «przejmuje» ekipa doświadczonego prezentera tańca lub menedżera. Tak jest na przykład w Teatrze „Ponec” w Pradze (znajdującym się w zaadaptowanym budynku dawnego kina). W ciągu kilku lat ekipa kierująca danym centrum produkuje i prezentuje spektakle własne i gościnne, rzadziej prowadzi działalność edukacyjną. Zaletą pierwszego modelu jest stworzenie dobrych warunków pracy dla konkretnego zespołu i wyrazistość programowa. Natomiast niebezpieczeństwem – możliwość dokonywania partykularnych wyborów programowych (w dobieraniu własnych spektakli do prezentacji) oraz traktowanie programu edukacyjnego po macoszemu i w sposób wybiórczy. Zaletą drugiego modelu jest brak uwikłania w autopromocję danego zespołu. Niebezpieczeństwem zaś – powielanie sprawdzonych gdzie indziej programów niekoniecznie «kompatybilnych» z potrzebami lokalnego środowiska. Prezenter obejmujący obiekt na kilka lat może też ulegać presji sukcesu tzn. może preferować prezentacje spektakli «gwiazd» kosztem długofalowej pracy edukacyjnej. Brak długofalowej strategii wspierania rozwoju lokalnego środowiska tanecznego oraz wieloletniej pracy edukacyjno-promocyjnej (rozwoju widowni, pracy z przedstawicielami władz i dziennikarzami) bywa słabością obserwowaną w obu wymienionych modelach instytucji tanecznych. Czasami działalność dotycząca tańca stanowi część programu interdyscyplinarnych centrów kultury lub sztuki. Wtedy taniec zyskuje nowy, ciekawy kontekst, jednak często program taneczny jest okrojony, traktowany drugoplanowo i rozmywa się w działalności takiego centrum” 45.

Taki podział nie bierze pod uwagę jednego – otóż część z tych instytucji to organizacje pozarządowe, a część działa w ramach struktur instytucji państwowych i są to zupełnie odmienne systemy funkcjonowania. Jeżeli we Francji wszystkie centra są instytucjami państwowymi (chociaż mogą mieć finansowanie ze źródeł prywatnych), podobnie jak CNDB w Rumunii, to w Europie Wschodniej większość nowo powstających ośrodków, centrów itd. działa jako instytucje pozarządowe lub prywatne.

W Polsce mamy obecnie ponad trzydzieści zespołów tańca współczesnego, z czego około dziesięciu można uznać za profesjonalne. Zwykle działają one w domach lub centrach kultury – czyli instytucjach państwowych, a etatowo zatrudnieni (jako instruktorzy) są tylko ich szefowie. Wyjątkiem z ostatnich lat jest przykład Lubelskiego Teatru Tańca, którego tancerze i choreografowie zostali zatrudnieni jako etatowi pracownicy instytucji miejskiej. Ponadto działa co najmniej kilkunastu tancerzy/choreografów, tzw. freelancerów, z których wielu rezyduje za granicą.

Instytucją, która stanowi zalążek ewentualnego „centrum”, jest program Stary Browar – Nowy Taniec, prowadzony w Poznaniu, w części budynku będącego centrum handlowym, jego kuratorem jest Joanna Leśnierowska. Przestrzeń Starego Browaru ze względu na techniczne ograniczenia nie pozwala jednak na duże produkcje. Ewenementem na skalę ogólnopolską jest to, że projekt ten niemalże w całości (poza koprodukcjami) finansowany jest przez prywatną fundację. Wiążą się z tym również swoiste zagrożenia, ponieważ „właściciel fundacji może zmienić zainteresowania, a stosunek kolejnych ekip lokalnej władzy do właściciela fundacji może przekładać się na szanse uzyskiwania publicznych dofinansowań dla programu. O ile można wyobrazić sobie funkcjonowanie szkoły tańca towarzyskiego bez wsparcia z funduszy publicznych, o tyle działalności centrum zajmującego się tańcem współczesnym oparta wyłącznie na wpływach z warsztatów i wpłatach mecenasów nie da się sfinansować. Biorąc pod uwagę realia finansowe oraz długotrwałość procesów inwestycyjnych, nie należy spodziewać się powstania w Polsce nowoczesnych centrów tańca w nowych budynkach. W tej sytuacji wydaje się, że są dwie drogi tworzenia obiektów dla środowiska tanecznego: < > i remont podupadłych domów kultury, klubów i kin lub adaptacja obiektów postindustrialnych” 46. Byłby to proces analogiczny do tego, jaki miał miejsce w innych krajach Europy Wschodniej. Jest to jednak trudne, ponieważ środowisko polskie dalekie jest – jak się wydaje – od chęci zjednoczenia sił. A przecież działanie na przykład w Estonii organizacji tańca współczesnego nie oznacza, że wszyscy jej członkowie są zgodni co do przesłanek estetycznych i ideologicznych. Wręcz przeciwnie, różnorodność ich stanowisk prowadzi niekiedy do konfliktów, ale są to konflikty twórcze, zmuszające do szukania nowych rozwiązań. Tymczasem w Polsce głównymi hamulcami rozwoju tańca są – według Janusza Marka – „zarówno słabość i niezorganizowanie środowiska tanecznego, jak i marginalne traktowanie tańca jako sztuki przez władze lokalne i państwowe” 47. Związane jest to z brakiem jakiejkolwiek publicznej infrastruktury instytucjonalnej poświęconej wyłącznie tańcowi współczesnemu. Zdaniem Marka, ale także wielu kuratorów i obserwatorów tańca w Polsce, stworzenie sieci uzupełniających się i współpracujących ze sobą centrów tańca współczesnego pozwoliłoby na zapewnienie efektywnego rozwoju tańca. W tej chwili odpowiedzialność jest rozproszona między różnorakie instytucje, jak instytucjonalne PTT, STT, Lubelski Teatr Tańca (organizujące międzynarodowe festiwale i warsztaty obok działalności artystycznej) oraz Stary Browar -Nowy Taniec w Poznaniu, Fundację Ciało/Umysł, Fundację Centrum Tańca Współczesnego, czy prywatne centra kultury, jak Centralny Basen Artystyczny w Warszawie, Klub Żak w Gdańsku. Istniejące w Polsce festiwale odzwierciedlają podział estetyczny twórców i odbiorców tej sztuki, ale nadal są jedyną okazją do zobaczenia twórców światowego formatu, twórców historii tańca (poza wyjątkowymi występami w ramach programów warszawskich teatrów, które gościły ostatnio między innymi Angelina Preljocaja). Z najważniejszych festiwali należałoby wymienić Międzynarodową Konferencję Tańca Współczesnego (Bytom, od 1994 r.), Festiwal Ciało/Umysł (Warszawa, od 1995 r.), Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca (Lublin, od 1997 r.), Międzynarodowe Spotkania Sztuki Akcji Rozdroże (Warszawa, od 1993 r.) oraz Międzynarodowe Prezentacje Współczesnych Form Tanecznych w Kaliszu (1992 r.) i Gdańską Korporację Tańca (od 1999 r.).

Główną bolączką związaną z brakiem infrastruktury w Polsce są zatem bardzo małe możliwości tworzenia dla niezależnych choreografów, co jest związane z brakiem zarówno klarownego systemu stypendialnego, jak i fizycznej przestrzeni, brakiem formalnego statusu niezależnego tancerza oraz całkowitym brakiem opieki społecznej nad tą grupą. Uderza także nieistnienie instytucji, która dbałby o zachowanie dziedzictwa tańca, edukację, ochronę praw autorskich itd.




----------------------------------------------------------------------
45 J. Marek, Centrum, czy w Polsce taniec może się rozwijać, „Teatr” 2008, nr 9.
46 Tamże.
47 Tamże.


« Sierpień 2017 »
PnWtŚrCzPtSbNd
1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31

Miejskie powidoki


Partner technologiczny
Orange
Partnerzy
Województwo Małopolskie Urząd Miasta Krakowa
Współorganizatorzy
Uniwersytet Krakowskie
Organizator
NCK
Pod patronatem
Ministerstwo
Partnerzy medialni
Logo Logo Logo Logo Logo Logo Logo Logo