Używamy plików cookies, by ułatwić korzystanie z naszych serwisów.
Jeśli nie chcesz, by pliki cookies były zapisywane na Twoim dysku zmień ustawienia swojej przeglądarki. Kliknij "Zamknij" aby zaakceptować naszą politykę.

[ Zamknij ]

Diagnoza stanu na tle sytuacji teatru za granicą

3.3. Zatrudnienie

Już u progu zmian niektórzy polscy twórcy dostrzegali, że nie da się prowadzić w Polsce teatrów w takiej skali jak przed rokiem 1989. Krzysztof Rau po wizycie w teatrze Petera Steina wiedział, że polskie teatry muszą się zmienić – skoro Stein zatrudniał w berlińskim teatrze około 70 osób, a Rau w Białostockim Teatrze Lalek ponad 100.

W latach 1989–1992 zatrudnienie w teatrach spadało średnio 10% rocznie. Dopiero w 1993 r. odnotowano spadek jedynie o 2%58. Można by rzec, że możliwości oszczędzania na zatrudnieniu się wyczerpały. Jednak zestawienie zatrudnienia w wybranych teatrach w latach 1995 i 2001 pokazuje, że dalsze, zdawałoby się, kosmetyczne zmiany w ciągu połowy dekady urosły do poważnych liczb. Przez te pięć lat teatry zmniejszyły zatrudnienie o kolejne najmniej 10%, a średnio blisko 30%59.

Wciąż jednak w teatrach publicznych większość kosztów ogółem stanowią wynagrodzenia – średnio blisko 65%. Dominacja kosztów osobowych w kosztach ogółem jest zjawiskiem typowym dla sztuk widowiskowych – zgodnie z prawem Baumola60. Premiery finansowane są więc na ogół z wpływów z kasy i dochodów z wynajmu sali. Ze względu na relacje kosztów do wpływów w repertuarach zaczynają przeważać spektakle małoobsadowe z niskimi kosztami eksploatacji, w innych przypadkach dyrektorzy decydują się na lżejszy repertuar. Wielu teatrom granie takich sztuk pozwala zdobyć środki na inscenizacje wieloobsadowe, ambitniejsze (tak jest w większości teatrów prowincjonalnych, działających w miastach z jednym teatrem).

Wysoki udział wynagrodzeń w kosztach funkcjonowania teatru może rodzić zarzut nadmiernej etatyzacji w teatrach. Należy jednak zwrócić uwagę, że:
­- stały zespół to charakterystyczny model pracy polskich teatrów, który wciąż przynosi wspaniałe owoce artystyczne;
­- w mniejszych miastach stałe zespoły są ważnym elementem kulturotwórczym;
­- nieelastyczne prawo pracy powoduje kostnienie zespołów; w niełatwej sytuacji są dobre, odnoszące sukcesy zespoły teatrów publicznych, które z jednej strony nie chcą rozbijać dotychczasowego sprawdzonego składu – z drugiej zaś niezbędne jest dokooptowanie do nich nowych, młodych członków; zdarza się też w dużych zespołach, że zatrudnieni aktorzy przez długi czas nie wychodzą na scenę, natomiast teatr współpracuje z wieloma aktorami gościnnymi.
­- obecny system emerytalny w Polsce faworyzuje zatrudnienie na etacie, a wiedza o innych formach zatrudnienia jest skomplikowana; odczuwają to zwłaszcza aktorzy teatrów niezależnych; brakuje na przykład promocji rozwiązań dotyczących bezetatowych form ubezpieczenia emerytalnego dla twórców teatralnych; brak etatu utrudnia także obecnie wzięcie kredytu.
­- płace w sektorze teatralnym są wciąż niedoszacowane, można rzec nawet zaniżone; jest tak w przypadku pracowników działów technicznych, których zawody na wolnym rynku są znacznie lepiej opłacane, chcąc nie chcąc więc teatry kształcą fachowców dla agencji koncertowych czy klubów; jest tak też w przypadku gaż dla aktorów niezależnych, ich honorarium nie jest urealnione o procent, który można by indywidualnie oddać na ubezpieczenie emerytalne czy zdrowotne; jest tak w przypadku pensji aktorskich gwiazd – ich pobory są zdecydowanie zbyt niskie jak na „rynkową wartość” niektórych z nich;
­- słabość związków zawodowych powoduje, że stawki są niskie, aktorzy imają się więc kilku prac naraz – niezależnie od tego, czy pracują na etacie, czy na zasadzie wolnego strzelca.

Należy też przypomnieć, że obecnie rynek aktorów teatralnych jest niejednorodny – często na scenach teatrów niezależnych (lub gościnnie w teatrach publicznych) występują aktorzy będący na etacie w innym teatrze publicznym. Wszystkie koszty (ZUS, NFZ i inne świadczenia) opłaca wówczas teatr macierzysty, a zatrudnienie w produkcji niezależnej czy gościnnej jest mniej kosztowne, ponieważ etat pozwala aktorowi nie myśleć o sprawach socjalnych. Trzeba to brać pod uwagę, ciesząc się niskimi kosztami działania teatrów niezależnych.

Ważnym czynnikiem wpływającym na zawody teatralne jest zmiana statusu amatora61 – przez ostatnie dwie dekady zanikał podział na profesjonalistów i amatorów, wcześniej dość restrykcyjny. Zawodowcy otworzyli się na amatorów, ludzi bez dyplomów (koronnym przykładem było stworzenie obsady musicalu Metro), zawodowe teatry zaczęły konkurować z teatrami niezależnymi na tych samych festiwalach, możliwe stało się biletowanie spektakli teatrów niezawodowych. Swoistą puentę ta zmiana znalazła w projekcie restrykcyjnej ustawy o zawodzie aktora, zgłoszonym przez PSL pod koniec 2008 r. Kuriozalność zapisów tego dokumentu nie powinna jednak przysłonić faktu, że środowisko teatralne potrzebuje jakiegoś systemu ochrony swego zawodu (na przykład przed wojną funkcjonował w Polsce przymus związkowy, a i dziś silne związki zawodowe aktorów w Stanach Zjednoczonych czy Wielkiej Brytanii skutecznie walczą o swoje prawa).

Wciąż trwają prace nad przywróceniem możliwości zatrudniania aktorów na zasadzie umowy sezonowej – chodzi o uelastycznienie sposobu formowania zespołu aktorskiego. Takie rozwiązania istnieją w Niemczech (gdzie stałe zespoły wciąż są podstawą funkcjonowania życia teatralnego – choć w ostatnich latach powszechnie ograniczono ich liczebność, rozwijając współpracę z aktorami gościnnymi).

Problemem z trochę innego porządku jest nadmiar prac branych przez aktorów zatrudnionych na etatach. Francuski czy angielski aktor, angażując się do pracy w teatrze, co oznacza na przykład 4 tygodnie prób i 7 tygodni grania, zdaje sobie sprawę z zastrzeżenia, że w tym czasie nie może grać w innym teatrze, filmie czy telewizji. Jednakże honorarium za udział w przedstawieniu pozwala mu na to. Średnie zarobki w polskich teatrach nie zapewniają takiej wygody.

Słabość związków zawodowych powoduje, że władze lub dyrektorzy mogą narzucać rozwiązania najkorzystniejsze dla nich, a podstawowe problemy środowiska aktorskiego nie są rozwiązane. Na przykład ZASP, po trudnych latach osiemdziesiątych, z trudem odzyskuje dawne wpływy czy pozyskuje nowych członków (blisko 70% to emeryci). Wśród zrzeszonych można dostrzec brak zgody na sytuację aktorów po 1989 r. – dwukrotnie organizowano projekty artystyczne, których nazwa zaczynała się „Aktorzy bez etatu grają…”. Tego rodzaju projekty jakby stygmatyzują aktorów niezatrudnionych w teatrach i dowodzą braku zrozumienia ze strony ZASP dla kierunku przemian. Młodzi aktorzy dawno zdali sobie sprawę, że zawód aktora można uprawiać inaczej niż pracując na etacie, znajdują inne możliwości. Choć nadal praca w dobrym zespole pod wodzą wybitnego artysty jest marzeniem większości polskich profesjonalnych aktorów.


------------------------------------------------------------
58 Dane według raportów Andrzeja Ziębińskiego opublikowanych w miesięczniku „Teatr” 1993, nr 7–8 i 1994, nr 9.
59 Raport o stanie polskiego teatru, ZASP, Warszawa 2003, s. 134.
60 Produkcję kulturalną (ale także edukację czy opiekę medyczną) dotyka tzw. „choroba kosztów” – gdy niejako z zasady wzrost kosztów wyprzedza wzrost produkcji i powstaje różnica między koniecznymi nakładami na sztuki widowiskowe, a ich możliwościami uzyskiwania przychodu. Choroba wynika z natury sztuk widowiskowych, które wymagają bezpośredniego kontaktu twórcy z odbiorcą. Przykładowo, nakłady potrzebne do wykonania kwartetu Beethovena nie zmieniły się przez dwa stulecia – wciąż potrzebni są czterej muzycy i wciąż potrzebują oni na zagranie tego utworu
podobnej ilości czasu. Problem wynika więc z „technologii produkcji”, a nie nieefektywności czy pazerności. Na obniżanie kosztów funkcjonowania teatrów (ale też oper i filharmonii) mały wpływ ma postęp technologiczny czy wzrost wydajności. Ponadto obniżanie takie jest niemożliwe bez obniżenia jakości. Por. William Baumol, Błędy w ekonomii i ich konsekwencje, „Państwo i rynek” 2006 nr 1 (pismo internetowe); William Baumol, William Bowen, The Performing Arts: The Economic Dilemma, New York, Twentieth Century Fund, 1966; James Heilbrun, Baumol’s cost disease [w:] A Handbook of Cultural Economics, red. Ruth Towse, Edward Elgar Pub, 2003, s. 91-92.
61 L. Śliwonik, Życie teatralne – próba prognozy, „Scena” 2004, nr 6.
« Maj 2017 »
PnWtŚrCzPtSbNd
1 2 3 4 5 6 7
8 9 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30 31

Kultura w internecie


Miejskie powidoki


Partner technologiczny
Orange
Partnerzy
Województwo Małopolskie Urząd Miasta Krakowa
Współorganizatorzy
Uniwersytet Krakowskie
Organizator
NCK
Pod patronatem
Ministerstwo
Partnerzy medialni
Logo Logo Logo Logo Logo Logo Logo Logo